O Coletivo Cinefusão surge, no final de 2008, a partir da iniciativa de trabalhadores de diversas áreas - cinema, jornalismo, publicidade, artes cênicas, filosofia, arquitetura, fotografia -, empenhados em criar primeiramente uma rede colaborativa que pudesse dar conta da junção dessas linguagens e também da possibilidade de abarcar potencialidades em busca de produção artística independente, mas também de reflexões concretas acerca da sociedade. É principalmente sobre este último pilar de atuação política, que o grupo vem, atualmente, pensando o cinema, sempre vinculado a outras expressões artísticas e movimentos sociais.

sexta-feira, 27 de julho de 2012

Exercício Videográfico - Dogma Latão

Exercício videográfico realizado pelo Núcleo de estudos Anatol Rosenfeld dentro da ocupação do teatro de Arena pela Companhia do Latão.

quarta-feira, 25 de julho de 2012

Arte, conhecimento e ideologia

Durante muito tempo o conhecimento positivista colocou arte, junto à filosofia, religião, empirismo, como conhecimentos menores, todo inferiores em relação à ciência.

Edgard Morin, filósofo contrário à ideia cartesiana, de dividir para aprender, foi uma das frentes que defendiam (ou defendem) a arte como meio de conhecimento, por onde podemos acessar a universalidade das relações humanas em uma sociedade.

De alguma forma, a arte não só analisa, critica, a sociedade e sua história mas antecipa acontecimentos. Como é o caso de Flash Gordon. Surgiu pela primeira vez em 1934, nos jornais, desenhado por Alex Raymond. O desenho antecipou, por exemplo, o forno microondas. Diferente do criador de "Buck Rogers", em Flash Gordon, o autor não contava com a consultoria de uma equipe de cientistas. A Nasa chegou admitir num boletim oficial que as histórias em quadrinhos do personagem foram usadas para solucionar problemas de suas cosmonaves.


quinta-feira, 19 de julho de 2012

"Meu Nome é Yuba", de Bruno Mello Castanho (do Coletivo Cinefusão) na Cinemateca Brasileira esta sexta



Programa permanente dedicado à difusão de filmes brasileiros de média e longa-metragem inéditos no circuito comercial, o PRIMEIRA EXIBIÇÃO oferece aos realizadores um espaço para a projeção de seus novos filmes e permite que o público entre em contato, em primeira mão, com a produção audiovisual independente. Em julho, a atração é o filme Meu nome é Yuba, de Bruno Mello Castanho e Juliana Kirihata. O média-metragem retrata a vida de moradores da comunidade Yuba, em Mirandópolis (SP), onde cerca de 70 imigrantes japoneses mantém suas tradições culturais. Realizadores interessados em exibir seu filme nas sessões mensais do projeto podem enviar seu pedido para o e-mail programacao@cinemateca.org.br


CINEMATECA BRASILEIRA
Largo Senador Raul Cardoso, 207
próxima ao Metrô Vila Mariana
Outras informações: (11) 3512-6111 (ramal 215)
Ingressos: R$ 8,00 (inteira) / R$ 4,00 (meia-entrada)
Maiores de 60 anos e estudantes do Ensino Fundamental e Médio de escolas públicas têm direito à entrada gratuita mediante a apresentação de documento.


PROGRAMAÇÃO
20.07 | SEXTA
SALA CINEMATECA BNDES
20h30 MEU NOME É YUBA


FICHA TÉCNICA E SINOPSE
Meu nome é Yuba, de Bruno Mello Castanho e Juliana Kirihata
São Paulo, 2007, DV, cor, 60’
A vida dos moradores da Comunidade Yuba, em Mirandópolis, no interior de São Paulo. Isamu Yuba chegou ao Brasil em 1926 e em 1933, junto com alguns companheiros, começou a construção de uma fazenda comunitária. O filme retrata a singularidade da vida dos habitantes que vivem em Yuba, onde preservam a cultura japonesa, trabalhando de forma comunitária.
Livre
sex 20 20h30

quarta-feira, 18 de julho de 2012

"Tempo, ritmo e montagem"

Em "Esculpir o Tempo", de Tarkovski, no capítulo "Tempo, ritmo e montagem", o cineasta/autor contrapondo sua tese ao cinema de montagem proposto por Kuleshov e Eisenstein, expõe diversos aspectos desconsiderados nas máximas criadas sobre cinema e montagem dialética, que mais se aproximam de uma leitura mal feita sobre a dialética, e de uma constante necessidade de querermos nos tornarmos aquilo que nos baseamos - ao invés de simplesmente nos basearmos - do que necessariamente um problema nas teorias sobre tempo no cinema, dentro do cinema revolucionário soviético do começo do século XX.

No final do capítulo, Tarkovski reflete sobre um problema ainda atual, e que com as modificações da técnica e um certo acesso mais "fácil" a alguns meios de produção para a feitura do filmes (como as câmeras dslr); tanto as teorias de resolução de problemas na ilha de montagem, e, hoje, as imagens extremamente nítidas que já possuímos, por exemplo em câmeras de celular, nos imprimem o preguiçoso corolário da sociedade de consumo de beleza, rapidez, resultado e lucro:

(Neste momento o autor começa sua conclusão a partir de um argumento defendido desde o inicio do texto sobre a especificidade do cinema, em detrimento da máxima do cinema ser única e simplesmente uma junção de todas as artes; é preciso também levar em conta a natureza moral do autor, católico, e fazer a necessária suspensão de algum breve trecho, ou palavra usada)

"Acima de tudo,  é preciso que uma pessoa saiba o que a levou a optar pelo cinema, e não por qualquer outra forma de arte, e o que se pretende dizer através da poética do cinema. A propósito, nos últimos anos há um número cada vez maior de jovens inscrevendo-se nos cursos de cinema, preparados, de antemão, para fazerem "o que de deve fazer" - na Rússia ou onde se remunera melhor - no Ocidente. É uma coisa trágica. Os problemas técnicos são brincadeira de criança pode-se aprendê-los com a maior facilidade. Pensar com independência e dignidade, porém, é muito diferente de aprender a fazer alguma coisa, ou de tornar-se uma personalidade inconfundível. Ninguém pode ser forçado a carregar um peso que não é apenas difícil, mas, às vezes, impossível de suportar. No entanto, não há outra saída:  tem de ser tudo, ou nada.

O homem que roubou para nunca mais ter de roubar novamente continua sendo um ladrão. Ninguém que traiu seus princípios algumas vez pode voltar a manter uma relação pura com a vida. Portanto, quando um cineasta diz que vai fazer um filme comercial para juntar as forças e adquirir os meios que lhe permitam fazer o filme dos seus sonhos - isso é trapaça, ou, pior ainda, uma trapaça para consigo mesmo. Ele nunca fará seu filme"


segunda-feira, 16 de julho de 2012

Como vejo o mundo, Capítulo I: Albert Enstein



"COMO VEJO O MUNDO

Minha condição humana me fascina. Conheço o limite de minha existência e ignoro por que estou nesta terra, mas às vezes o pressinto. Pela experiência cotidiana, concreta e intuitiva, eu me descubro vivo para alguns homens, porque o sorriso e a felicidade deles me condicionam inteiramente, mas ainda para outros que, por acaso, descobri terem emoções semelhantes às minhas.

E cada dia, milhares de vezes, sinto minha vida — corpo e alma — integralmente tributária do trabalho dos vivos e dos mortos. Gostaria de dar tanto quanto recebo e não paro de receber. Mas depois experimento o sentimento satisfeito de minha solidão e quase demonstro má consciência ao exigir ainda alguma coisa de outrem. Vejo os homens se diferenciarem pelas classes sociais e sei que nada as justifica a não ser pela violência. Sonho ser acessível e desejável para todos uma vida simples e natural, de corpo e de espírito.


Recuso-me a crer na liberdade e neste conceito filosófico. Eu não sou livre, e sim às vezes constrangido por pressões estranhas a mim, outras vezes por convicções íntimas. Ainda jovem, fiquei impressionado pela máxima de Schopenhauer: “O homem pode, é certo, fazer o que quer, mas não pode querer o que quer”; e hoje, diante do espetáculo aterrador das injustiças humanas, esta moral me tranquiliza e me educa. Aprendo a tolerar aquilo que me faz sofrer. Suporto então melhor meu sentimento de responsabilidade. Ele já não me esmaga e deixo de me levar, a mim ou aos outros, a sério demais. Vejo então o mundo com bom humor. Não posso me preocupar com o sentido ou a finalidade de minha existência, nem da dos outros, porque, do ponto de vista estritamente objetivo, é absurdo. E no entanto, como homem, alguns ideais dirigem minhas ações e orientam meus juízos. Porque jamais considerei o prazer e a felicidade como um fim em si e deixo este tipo de satisfação aos indivíduos reduzidos a instintos de grupo.

Em compensação, foram ideais que suscitaram meus esforços e me permitiram viver. Chamam-se o bem, a beleza, a verdade. Se não me identifico com outras sensibilidades semelhantes à minha e se não me obstino incansavelmente em perseguir este ideal eternamente inacessível na arte e na ciência, a vida perde todo o sentido para mim. Ora, a humanidade se apaixona por finalidades irrisórias que têm por nome a riqueza, a glória, o luxo. Desde moço já as desprezava.

Tenho forte amor pela justiça, pelo compromisso social. Mas com muita dificuldade me integro com os homens e em suas comunidades. Não lhes sinto a falta porque sou profundamente um solitário. Sinto-me realmente ligado ao Estado, à pátria, a meus amigos, a minha família no sentido completo do termo. Mas meu coração experimenta, diante desses laços, curioso sentimento de estranheza, de afastamento e a idade vem acentuando ainda mais essa distância. Conheço com lucidez e sem prevenção as fronteiras da comunicação e da harmonia entre mim e os outros homens. Com isso perdi algo da ingenuidade ou da inocência, mas ganhei minha independência. Já não mais firmo uma opinião, um hábito ou um julgamento sobre outra pessoa. Testei o homem. É inconsistente.

A virtude republicana corresponde a meu ideal político. Cada vida encarna a dignidade da pessoa humana, e nenhum destino poderá justificar uma exaltação qualquer de quem quer que seja. Ora, o acaso brinca comigo. Porque os homens me testemunham uma incrível e excessiva admiração e veneração. Não quero e não mereço nada. Imagino qual seja a causa profunda, mas quimérica, de seu sentimento. Querem compreender as poucas idéias que descobri. Mas a elas consagrei minha vida, uma vida inteira de esforço ininterrupto.

Fazer, criar, inventar exigem uma unidade de concepção, de direção e de responsabilidade.



Reconheço esta evidência. Os cidadãos executantes, porém, não deverão nunca ser obrigados e poderão escolher sempre seu chefe.

Ora, bem depressa e inexoravelmente, um sistema autocrático de domínio se instala e o ideal republicano degenera. A violência fascina os seres moralmente mais fracos. Um tirano vence por seu gênio, mas seu sucessor será sempre um rematado canalha. Por esta razão, luto sem tréguas e apaixonadamente contra os sistemas dessa natureza, contra a Itália fascista de hoje e contra a Rússia soviética de hoje. A atual democracia na Europa naufraga e culpamos por esse naufrágio o desaparecimento da ideologia republicana. Aí vejo duas causas terrivelmente graves. Os chefes de governo não encarnam a estabilidade e o modo da votação se revela impessoal. Ora, creio que os Estados Unidos da América encontraram a solução desse problema. Escolhem um presidente responsável eleito por quatro anos. Governa efetivamente e afirma de verdade seu compromisso. Em compensação, o sistema político europeu se preocupa mais com o cidadão, com o enfermo e o indigente. Nos mecanismos universais, o mecanismo Estado não se impõe como o mais indispensável. Mas é a pessoa humana, livre, criadora e sensível que modela o belo e exalta o sublime, ao passo que as massas continuam arrastadas por uma dança infernal de imbecilidade e de embrutecimento.

A pior das instituições gregárias se intitula exército. Eu o odeio. Se um homem puder sentir qualquer prazer em desfilar aos sons de música, eu desprezo este homem... Não merece um cérebro humano, já que a medula espinhal o satisfaz. Deveríamos fazer desaparecer o mais depressa possível este câncer da civilização. Detesto com todas as forças o heroísmo obrigatório, a violência gratuita e o nacionalismo débil. A guerra é a coisa mais desprezível que existe. Preferiria deixar-me assassinar a participar desta ignomínia.

No entanto, creio profundamente na humanidade. Sei que este câncer de há muito deveria ter sido extirpado. Mas o bom senso dos homens é sistematicamente corrompido. E os culpados são: escola, imprensa, mundo dos negócios, mundo político.

O mistério da vida me causa a mais forte emoção. É o sentimento que suscita a beleza e a verdade, cria a arte e a ciência. Se alguém não conhece esta sensação ou não pode mais experimentar espanto ou surpresa, já é um morto-vivo e seus olhos se cegaram. Aureolada de temor, é a realidade secreta do mistério que constitui também a religião. Homens reconhecem então algo de impenetrável a suas inteligências, conhecem porém as manifestações desta ordem suprema e da Beleza inalterável. Homens se confessam limitados e seu espírito não pode apreender esta perfeição. E este conhecimento e esta confissão tomam o nome de religião. Deste modo, mas somente deste modo, soa profundamente religioso, bem como esses homens. Não posso imaginar um Deus a recompensar e a castigar o objeto de sua criação. Não posso fazer idéia de um ser que sobreviva à morte do corpo. Se semelhantes idéias germinam em um espírito, para mim é ele um fraco, medroso e estupidamente egoísta.

Não me canso de contemplar o mistério da eternidade da vida. Tenho uma intuição da extraordinária construção do ser. Mesmo que o esforço para compreendê-lo fique sempre desproporcionado, vejo a Razão se manifestar na vida. "

quinta-feira, 5 de julho de 2012

Libertadores ou Justiça?


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(faltou o futebol na República)


Alguma coisa aproxima o futebol do esporte na antiguidade; algo que se comunica profundamente com nossa condição humana mais imediata. Uns dizem que é o imprevisívelOutros se referem à sua possibilidade inventiva, criativa etc. Imprevisão, criação, beleza construtiva, elemento intuitivo, tudo isso, de fato, aproxima o jogo da arte. Resta saber de que modo isso dialoga com a vida real.

Peguemos o imprevisível, o imponderável. Em qualquer outro esporte, sempre existe a possibilidade de outros fatores prevalecerem sobre a capacidade técnica. Aliás, sustento que esse “além da técnica” é um dos muitos conteúdos emancipatórios que pode haver no esporte – num mundo dominado pelo cálculo.

Assim, por exemplo, o vôlei. Vemos que um time é claramente superior do ponto de vista técnico; executa com mais perfeição os fundamentos da coisa. O adversário é inseguro, porém com mais domínio de si mesmo, e, estranhamente, faz mais pontos. É que, talvez, o time bem preparado tecnicamente, não o era psicologicamente.

Isto, que geralmente constitui exceção em outros esportes, no futebol é regra. Talvez na luta também (e não só na luta esportiva, mas, sobretudo nas classes em luta).

O esporte, nesse sentido, é humaniza-dor. Nele, a técnica é indispensável, e ao mesmo tempo insuficiente. Se dependesse apenas do preparo, e da execução calculada, ou, melhor dizendo: caso a execução correspondesse exatamente ao cálculo, então, dois times bem preparados empatariam eternamente.

A contradição fica como que suspensa no ar, num equilíbrio que distribui a tensão. Não se trata do ar que entra pelos pulmões, nem tampouco do ar que sai – é o momento exato, fração de segundos, entre uma coisa e outra (o não-ser do ser, diriam alguns). Momento frágil, sem dúvida. Mas que, como demonstra o capitalismo, pode perdurar ao longo de séculos.

No esporte o homem revela-se limitado e sonhador. Limitado, pois acredita que a técnica conduz invariavelmente para os braços da vitória. Mas sonhador, porque tem a esperança de que esta regra não funcione com o adversário.

Talvez limitado por excesso de sonho. Com certeza não. Lênin dizia que é preciso sonhar, porém é necessário criar as condições reais para que os sonhos se realizem. É preciso ler dialeticamente essa afirmação. Ela pressupõe outra, oposta e complementar: sim, é preciso criar as condições para realizarmos os sonhos, mas é necessário sonhar.

Afinal, o que são as condições necessárias para tornar o sonho realidade, senão a realidade necessária para novos sonhos? O direito à realidade do sonho não é maior do que o direito ao sonho da realidade. Sobretudo nos tempos atuais.

O caminho em direção a consciência é múltiplo. E frequentemente passa por indagações simplórias, do tipo: “quantas formas de injustiça conhecemos na vida?”. Tanto quanto nossa imaginação concebe. Mas é pouco, muito pouco, pois a injustiça danifica inclusive nossa capacidade de imaginar. E de sonhar – daí a atualidade da frase de Lênin, quando a invertemos.

Mas voltando. Como dizíamos, o imprevisível no futebol chega ao ponto de familiarizar seus torcedores com a própria sensação da injustiça. Nesse sentido, como o futebol - esporte do imponderável, e frequentemente injusto - poderia não atrair as pessoas, que sobrevivem na injustiça real de cada dia?

Alguém pode argumentar: “Ora, mas se a vida mesma já é injusta, porque as pessoas procuram justamente o esporte da injustiça? Talvez se trate de masoquismo. Não deveria ser o contrário?”. Não, e não se trata de masoquismo.

É inegável que existe alguma espécie de alívio na sensação de um torcedor quando seu time perde injustamente, pois, ao contrário da vida, a injustiça do futebol não é real – ou letal. 

Assim, lá no fundo da consciência mora a esperança de que um dia as injustiças realmente existentes possam não mais produzir os efeitos destrutivos que produzem – isto é: deixarão de existir.

Porque, no futebol, as injustiças serão revertidas, e todo mundo sabe disso. Como exemplo, uma digressão de torcedor que explica o paradoxo: no ano de 2000 o time do Boca Júniors, como todos sabem, venceu o Palmeiras na final da taça Libertadores. Todos sabem, também, que aquela vitória foi absolutamente injusta. A superioridade técnica do Palmeiras foi vencida pelas “tendências subjetivas” da arbitragem.

Ontem – a despeito de rivalidades – a justiça foi feita. No futebol, tudo se equilibra na balança do tempo; mesmo em tempos de total desequilíbrio.

De todo modo, é impossível negar que a sensação de alívio do torcedor, ou a sensação de justiça, transfere a carga de opressão da vida para aquele momento (Augenblick). O futebol é uma sessão de descarrego. Porque, no futebol, como na vida, a questão da justiça está sempre colocada.

Ontem, portanto, os corintianos desfrutaram do mais belo e gozoso sentimento que existe; que é o sentimento da justiça cumprida. E fizeram todo aquele barulho... Imaginemos então o barulho que não faríamos se a justiça real fosse cumprida. Sim, “cumprida”, no duplo sentido da pronuncia: de realização efetiva e durabilidade. É o que nos convém.

Para terminar, rapidamente, Platão. O conceito de justiça é um dos pilares da sua famosa obra, a Republica. Porém, me arrisco a dizer: faltou o futebol. O caso é que, se Platão tivesse colocado ali o futebol, como momento indispensável na formação dos cidadãos, todo aquele edifício idealizado ficaria comprometido.

Como sabemos, trata-se de uma república fundada numa espécie de hierarquização da capacidade humana. O futebol seria o último capítulo, concluindo: “Nele, todos podem participar!”.

No tempo de Platão, naturalmente, ainda padecíamos da ingenuidade de acreditar que é possível torcer pela arbitragem. Nem é preciso dizer que Sócrates seria um bom técnico. E, seguramente, corintiano. Mas ele jogou efetivamente no Corinthians. Morreu um ano antes de ver seu clube conquistar finalmente a América. A questão da justiça é realmente muito séria.

João .


terça-feira, 3 de julho de 2012

João e Maria, comentários sobre a fabulosa barbárie em que vivemos



por culturamarxista





Abaixo, publicamos texto sobre a peça “João e Maria”, da Companhia Antropofágica, que assistimos no espaço da Companhia do Feijão na semana passada.
POR MILA
Muitos estudos mostram uma universalidade nas narrativas simples tais como as fábulas, onde para cada sentimento do mundo se atribui um personagem correspondente e, também, onde o mercado de obras literárias as coloca no ramo infantil pelo mesmo argumento: o mal é a bruxa, o bem é a princesa, o herói é o príncipe, etc. Tal apropriação do universal fez com que um novo nicho mercadológico conseguisse se expandir para além do setor infantil, colocando os complexos de Cinderela, Chapeuzinho Vermelho e Peter Pan, respectivamente com os traumas da sociedade patriarcal dentro da psique de um adulto, a mulher passiva que vê no casamento uma possibilidade de crescimento social, ou a ativa que acaba sendo sucumbida pelas mesmas leis patriarcais que a leva para caminhos de perda (provavelmente a perda do pudor cristão e, consequentemente, do marido “ideal”) e, por fim, do menino que não quer crescer e assumir sua responsabilidade perante o mundo e aguarda uma mãe que lhe dê todo o respaldo de não se tornar um patriarca. Egocentrismos a parte, o que poderíamos ver na psique de João e Maria, duas crianças abandonadas pela miséria que encontram o paraíso de doces, ou melhor, uma propriedade da bruxa cheia de doces que nada mais é do que a isca para um abate?
Foi este o trabalho da Companhia Antropofágica, que, retirando os elementos de psicologização da fábula, mostrou através dela a realidade nua e crua do processo de higienização pós–ditadura. Tornar a fábula materialista, no sentido de demonstrar as contradições sociais no desenrolar da trama, já é por si só um elemento de contraposição ao uso das fábulas, que, como comentei acima, serve para universalizar tendências que legitimam os preconceitos da nossa sociedade. Pelo contrário, após a peça não irá ninguém ter a coragem de maldizer o ato do saque. Pois bem, crianças miseráveis, filhos de trabalhadores – o pai foi representado com uma enxada – que por conta do sofrimento de ver seus filhos com fome, são levados a abandonarem no meio da floresta. Lá eles encontram a casinha da bruxa cheia de guloseimas, seriam eles capazes de negar a fome por princípios éticos? Por respeitar a propriedade privada? A mesma, sem eles saberem, que propicia a organização de monopólios que causam a miséria dos pequenos produtores, tal qual seu pai?
Outro fator muito importante na peça foi o uso da infantilidade, tão bem apropriada para legitimar o psicologismo, mas que aqui foi usada como uma técnica para causar o estranhamento. Seria bem diferente se tratasse de adultos; as crianças não fizeram nada para merecer aquilo, não é isto que nossa cultura nos faz sentir? Mas, para além, a criança, assim como os animais, causam estranhamento, pois desnaturalizam as mazelas sociais, acontecendo com eles é um olhar de descoberta, assim, aquilo que já se passa despercebido, pois temos como dado e passado, para a criança a novidade, seja ela qual for, passa por uma ótica de apreensão e estranhamento perante o mundo. No caso dos animais o estranhamento se dá por via da desumanização, exemplo típico da Metamorfose, em que nos tornamos bichos a partir do momento que não levantamos da cama para mais um dia produtivo na esfera do trabalho.
Tem gente que não aprende nunca, não ligam para limpeza, desprezam sua higiene pessoal e usam sempre as mesmas roupas, sujas, é claro, e pensam que ninguém percebe.
Campanha Sugismundo, 1970
A bruxa entra na história e pune as crianças primeiro com a prisão, o que nos remete a FEBEM, obviamente, mas também alude a todo o universo das escolas públicas, em que a educação é pautada pela lógica do professor – carcereiro – e do aluno a ser corrigido para não ser amputado da sociedade, na tentativa de tirá-lo da marginalidade para ser o trabalhador precário ou o da reserva de mão–de-obra, o desempregado. Pronto, o jogo está começado, bolinhas de sabão, ursinhos de pelúcia e aquela violência tremenda para os dois irmãozinhos com fome … A bruxa sendo olhada individualmente, fora de qualquer contexto, não é necessariamente malvada como estamos acostumados a encontrar: ela lava as crianças, ela ensina a trabalhar, ela permite que eles comam e depois verifica se estão ficando “prontos”, com os dedos gordinhos. Daí percebemos a verdadeira propaganda da nossa Democracia. A bruxa, após mandar executar a violência mais brutal contra a Maria, dá um choque de consciência levando-a para o que simbolizaria uma ONG. Ela passa a pintar a família até o final da peça, reproduzindo uma das instituições mais retrógradas da nossa sociedade, que anteriormente era retratada por via da sua brincadeira com João e sua boneca. Depois de solto, João entra em contato com o parvo, aquele que simplesmente reproduz as contradições, personagem amoral, ele funciona enquanto personagem arquetípico por personificar toda a barbárie antes demonstrada nas relações entre os personagens. Ele estupra João, que se revolta, comendo o passarinho que apareceu no inicio como elemento idílico, afogando a bruxa e colocando fogo nos desenhos de Maria, trazendo a revolta como desfecho do nosso processo civilizatório.
A democratização mascara todos os processos da ditadura que existem até hoje como expressão democrática da contenção social. A repressão direta se mostra ora mais ,ora menos, como uma resposta aos processos de contradição. O que dá a medida das respostas que sofremos é a própria luta travada contra esses regimes. A nossa democracia se ameaça com o seu próprio desenvolvimento, pois perpetuando a miséria e a sociedade de classes, velando toda a violência em que vivemos e propagando um mundo melhor por via da educação, do assistencialismo, fará com que o nosso companheirinho João não dê uma resposta individual, mas que todos os Joãos possam botar fogo nas reproduções alienantes da nossa sociedade e matar de vez a bruxa, sendo ela má, como comumente a vemos, ou democrática!
Mas aqui se trata de teatro e não da realidade, vimos os personagens se trocarem na nossa frente e um bando de ursinho vir nos explicar o feito. Só para não cairmos no erro de nos emocionarmos o bastante a ponto de cegarmos aos elementos essenciais de combate a essa vida, ops, peça miserável.

segunda-feira, 2 de julho de 2012

LUIZ FERNANDO CARVALHO NÃO ESTÁ GRÁVIDO

Entrevista realizada por Alexandre Werneck e publicada originalmente no site contracampo: http://www.contracampo.com.br/52/entrevistaluizfernandocarvalho.htm




Luiz Fernando Carvalho, parece, estava falando sério. Quando lançou, em 2001, Lavoura Arcaica, um dos filmes brasileiros mais celebrados - se não o mais celebrado - dos últimos anos [veja mais detalhes no verbete sobre o cineasta], ameaçou que aquele poderia ser seu último longa-metragem. Não seria tão chocante se Lavoura não fosse seu também seu primeiro. Segundo o diretor carioca de 43 anos, não se faz um filme por qualquer motivo. Em uma abnegação quase monástica, ele prefere uma postura de isolamento, de exército de um homem só. Luiz Fernando se tornou uma espécie de eremita estético político. Mas vá à montanha atrás dele e lhe pergunte sobre o cinema brasileiro atual. Sua fala é ensangüentada, aguerrida, e, ao mesmo tempo, explicativa. "O que me arrastava quando fiz Lavoura era uma raiva muito grande", diz ele hoje, olhando para trás. Segundo ele, o cinema brasileiro da chamada "retomada" se rendeu a modelos hegemônicos e a uma tendência comercial, por isso, é uma profanação, uma prostituição do que para ele é um espaço sagrado. A mesma raiva vai se acumulando dentro dele, mas custa a se formar o óvulo de uma nova cria. "Vou continuar assim até ficar grávido de novo", afirma o diretor. Na entrevista a seguir, ele fala de como acha difícil encontrar filmes bons, da relação com a televisão, de outros cineastas brasileiros e das perspectivas de carreira no cinema brasileiro atual.

* * *

Uma das afirmações mais habituais sobre a chamada "retomada" é a de que a grande marca deste momento é que nós alcançamos um cinema múltiplo, de múltiplas estéticas, um cinema que tenha "do filme do Bressane ao filme da Xuxa". Você vê nesse cinema efetivamente multiplicidade ou o tal "diálogo com o público" fez os filmes ficarem quase todos parecidos, como alguns críticos (eu incluído neles) apontam?

Estou completamente de acordo quando você põe em dúvida essa pluralidade. Acho que talvez ela até exista em certo grau, do ponto de vista dos temas. Falamos da favela ao Nordeste. Mas naquilo que mais interessa, que é onde reside a linguagem, acho que estamos atrelados a uma caligrafia hegemônica. Cria-se constantemente esse mito da pluralidade, de que estamos nos aproximando de um realismo do ponto de vista da tradução do país. Mas o mais importante é que conseguíssemos criar uma linguagem brasileira.

O Lavoura Arcaica, inclusive, vai na contramão de uma tendência forte deste cinema, que é o de fazer filme "sociologizóides".

Acho que isso tem a ver com a identidade brasileira. Ela é, primeiro, verdadeiramente múltipla; segundo, ela está em movimento, em formação. Não se pode dizer "o Brasil é isto" ou "o Brasil é aquilo". O Brasil é um dos poucos países do mundo que ainda está em ebulição. Essa é a nossa riqueza. Minha preocupação com o Lavoura foi inclusive a de fazer com que o filme aglutinasse esses movimentos, essas várias origens, essa face multifacetada. Afinal, nós somos negros, portugueses, árabes, espanhóis, japoneses. O filme é grego, é barroco, é árabe, é nordestino, se parece com uma história passada em um Sertão de Graciliano. Tive muito fortemente essa preocupação em não regionalizar. Mas a geografia externa não era o que mais me interessava. A geografia externa interessa muito aos diretores que trabalham com temas, que tem nos temas o tudo de seus filmes. Aí eles têm que ilustrar um tema. Eu não tinha que ilustrar nada, muito pelo contrário.

Você acha importante essa dimensão econômica que o termo "retomada" na verdade revela, ou seja: é preciso haver muitos filmes para que haja filmes bons? É preciso haver filmes ruins para que haja filmes bons?

Não. Eu não acredito nisso e nunca vi as coisas assim.

Mas é algo que se diz muito.

Isso para mim é desculpa, desculpa para boi dormir. Quando o camarada é bom, até os filmes ruins dele têm qualidade.

Vamos só estabelecer uma terminologia aqui: o que você quer dizer quando fala em "qualidade"? Pergunto isso porque a busca da "qualidade" é outro argumento muito habitual como marca da "retomada". Isso é muito forte ao se falar da fotografia que praticamos hoje, que tem produzido em vários filmes imagens sedutoras, que se tornaram o ícone de um "cinema de qualidade"...

Tudo isso é fruto do uso do vocabulário hegemônico de que falei. Estamos trabalhando em cima de meia dúzia de regrinhas que aprendemos da cartilha hegemônica. Como pode um país deste tamanho abrir mão de tanta capacidade criativa que ele tem, da tal identidade multifacetada, desse caldo, em favor dessas regrinhas? Esquece-se de uma expressão mais verdadeira, que, aí sim, vai se tornar bela pela necessidade de expressão do artista que vai estar por trás. Mas hoje se esbarra no fato de que esta é uma geração que não exercitou a linguagem. É uma geração que, em sua grande maioria, não se permitiu o desafio do exercício criativo, uma geração que até hoje opera a partir de estatutos do mercado, o que fez com que muitos diretores reduzissem a margem de criatividade de seus filmes, tornando-os escravos das "regras de bilheteria". O cinema comercial desapropria o aprendizado, rouba o aprendizado do diretor e faz com que ele não exercite a linguagem. O antídoto para tudo isto talvez esteja nas novíssimas gerações, na juventude, na rapaziada que está começando agora, nos curtas-metragens, nas experiências mais radicais em digital, enquanto nós, a grande maioria dos cineastas, se vê atrelada a uma dúvida imensa sobre como fazer. Nós não sabemos como fazer, porque nós não nos investigamos o suficiente a ponto de criar um vocabulário. Substituímos essa busca de expressão por uma busca de mercado. Você vê hoje: nós temos as novas tecnologias. Eu digo: Meu Deus, nós temos as novas tecnologias! Hoje, há câmeras que podemos colocar no bolso e não estamos fazendo nada com isso! Todo o problema da dificuldade de realização resolvido através dessas novas tecnologias, mas falta a linguagem, não encontramos o que fazer com essas tecnologias. Estamos como mancos do ponto de vista da narrativa. Temos grandes dificuldades de encontrar novas formas de narrar para além daquele convencionalismo para o qual o bom cinema americano entregou a narrativa cinematográfica. O cinema narrativo americano dos anos 50 e 60 é de qualidade inegável. Há grandes narradores. Mas hoje, o próprio cinema americano se tornou uma caricatura dele mesmo. E nós estamos nos formando a partir dessa caricatura. Acreditamos no excessivamente descritivo. Tudo isso leva a essa idolatria por essas imagens glamourizadas de Sertão, favela etc que vemos tanto.

Você entregaria o Lavoura como um troféu, como uma prova de que um filme como ele é possível no Brasil? Você insistiria em termos de carreira em cinema como aquele e acha que outros cineastas devem fazê-lo também?

Olha, vou pegar na mão do Ferreira Gullar para dizer que "se expressar é uma questão de vida ou morte". Todo mundo que procura um modelo está perdido. Acredito na sinceridade, no vôo artístico como fruto de uma necessidade muito autêntica e invisível, que aos poucos vai tomando forma. Não tinha nem a menor condição de dizer, quando estava preparando o Lavoura, como ele seria. Mais conscientemente, o que me arrastava era uma raiva muito grande.

Raiva de...

De tudo o que estava vendo, ouvindo...

Fazendo?

Fazendo. Isso não é nenhuma novidade para a história da arte. Toda criação de uma certa forma é uma negação, uma agressão ao que vem antes, pelo menos ao que está logo ali ao lado. E logo ali ao meu lado, no meu trabalho na TV, nas salas de cinema, o que eu via, me irritava profundamente, me deixava muito solitário, muito agoniado. Eu não acreditava naquilo. Essas coisas todas me afetavam muito, me infectavam muito. O Lavoura, de uma certa forma, foi a minha resposta a tudo que eu vinha vendo e sentindo desde sempre. Claro, hoje em dia eu posso fazer um outro tipo de filme, mas eu só vou ter vontade de fazer um novamente, quando eu sentir meu sangue envenenado de novo. Não acho que filmar seja um exercício da vaidade, de ficara aparecendo de três em três anos...

Devo entender com isso que você acha que o Lavoura resolveu essa raiva?

Só em relação a mim mesmo. No mais, não tenho nenhuma pretensão em representar anseios coletivos. Não acredito em regras gerais, não acredito em fórmulas, em nada disso. Já tomei muita porrada na vida por não acreditar, mas não tem outro jeito. Já tentei acreditar e tomei porrada pior ainda, porque tomei de mim mesmo. Como sei que essas feridas custam a cicatrizar, eu não me interesso por nada que seja falso. O Lavoura, claro, não foi suficiente. Ele é uma resposta a um estado de espírito, a uma leitura de mundo naquele momento. Escolhi aquele texto porque ele me pareceu o texto que continha não só as pedras que eu queria jogar, mas também uma dimensão emocional e sensorial que reconhecia de muito perto. O filme atende primeiramente a minha necessidade de expressão e não a de uma classe cinematográfica. Mas tenho certeza de que ele defende a sensibilidade de quem quer filmar. Não só isso, aliás, defende as sensibilidades, os desejos e as coragens. E só. Ele não cumpre tarefa histórica cinematográfica nenhuma, não se atrela a período nenhum. Não me acho um filme de "retomada" nem acredito nessa palavra. Não creio que se esteja retomando coisa nenhuma a não ser que o país dê uma volta muito mais completa do que tem se desenhado nos últimos anos. Aí sim poderíamos falar de uma retomada, a retomada de uma consciência de nação, de povo e, conseqüentemente, de uma realização cinematográfica desse nível.

Esse pensar o Lavoura como reposta a essa raiva torna obrigatória a pergunta: você tem aquele prazer de filmar, aquela vontade de cinema que vários cineastas proclamam?

Para mim o cinema é sagrado. É um espaço sagrado e um espaço de que não entro e saio com qualquer coisa e nem por qualquer coisa. Estou querendo te dizer que eu já fui muito procurado para prostituir esse espaço e não o fiz. Resolvi preservá-lo e só entrar nele quando realmente tiver muita fé.

De cinema você está falando do filme para ser projetado na sala escura? Pergunto isso porque você já foi acusado de se prostituir ou prostituir a linguagem fazendo televisão porque as novelas seriam menores...

Sim, mas eu acho que são menores mesmo, não são? Eu vejo essa relação com muita clareza. Talvez por eu separar muito esses dois espaços. Eu fiz curta-metragem na geração de 80. Comecei a escrever em 1982 o filme de 1986 [o curta-metragem A Espera]. E fiz meu primeiro longa em 2001. Olha o intervalo. Por que eu não fiz antes? Fui muito convidado para fazer, mas eu lia os roteiros e eles não se correspondiam com minha visão e meu desejo cinematográfico. Eu sou filho de cinemateca, rato do MAM. Sou um cara chato para cinema. Não gosto de muita coisa. Costumo ver os mesmos filmes que sempre vi. Escolho muito o que vejo, então escolho muito o que faço também. Por isso vejo com muita clareza esses dois lugares, o espaço do cinema e o espaço da televisão, e então sinto que se faz necessário aos artistas e os especialistas que trabalham na televisão pensarem numa nova missão para a televisão. Esta nova missão estaria, no meu modo de sentir, diretamente ligada à educação, a uma reeducação a partir das imagens e dos conteúdos. Até agora, a grande comunicação de massa, bem como a mídia, outros meios de comunicação e o tal cinema americano, foram os grandes responsáveis por uma gigantesca operação de condicionamento do povo. É por tudo isso que vejo o espaço da televisão com responsabilidade, tanto que não faço muita coisa o tempo todo e quebro a cara pra cacete ali dentro, porque tento encontrar uma maneira mais pessoal de realizar dentro de um processo industrial. Todo diretor de TV tem uma produção quase alterofilista, tem que levantar não sei quantas novelas por ano. E eu faço bem menos que isso. Mas tem uma coisa: só terminei o Lavoura porque tinha um contrato com a televisão. Tenho essa consciência de que só graças à televisão consegui fazer uma poupança para correr para o cinema e fazer como eu quero e ninguém meter a mão. É isso que tenho que fazer neste país. E nesses grandes intervalos eu me preparo, me alimento. Na televisão eu procuro abrir um espaço mais próximo da educação do que da linguagem, tento recuperar na imagem da televisão algo que trabalhe a informação e a educação.

Alguma coisa te inquieta, te dá raiva o suficiente hoje para pensar em um novo filme?

Muitas coisas. Mas ao mesmo tempo em que estou cercado de fantasmas, com cada um chegando mais perto, e com cada um sendo uma idéia para um filme, eu resisto a eles. Eu os jogo contra a parede, não acredito neles de primeira. Trabalho muito com a dúvida. Mas vou as jogando as idéias fora até que há uma que volta e diz: "Não, eu tenho que ficar, eu quero virar filme". E essa virará filme. Então, o mundo das imagens, da narrativa cinematográfica, eu o respiro 24 horas por dia, mas talvez por já ter exercitado muito no sentido do fazer, até por conta da televisão, apesar de ser outra gramática, eu aprendi a guardar idéias na gaveta para não ficar me repetindo a cada filme.

E elas podem ficar lá por muito tempo?

Uma das idéias que mais têm me cercado hoje em dia tem 20 anos de gaveta. Ela é da época do A Espera. É uma espécie de continuação do curta. Não falo mais dela porque ainda é uma idéia, não é algo que eu possa destrinchar do ponto de vista estrutural. Ainda estou fazendo anotações em meus caderninhos, de uma forma muito aleatória. O que há é um desejo muito forte de falar sobre a imaginação. É uma história sobre a capacidade que nós temos de inventar e matar a imaginação o tempo inteiro e como isso contracena com a dita realidade. Estamos o tempo todo promovendo atentados contra a realidade a partir de nosso desejo de imaginar. E o amor tem um papel fundamental nisso, aquilo que talvez seja o que potencializa mais esse desejo de imaginar, esse vôo. É uma história com esse tipo de universo. É isso que me emociona. O cinema mais uma vez é um objeto que ajuda a fazer essa bifurcação entre realidade e fantasia. Você entra numa sala para sonhar, mas, ao mesmo tempo, se você não encontrar neste sonho uma grande ligação com a realidade, não faz o menor sentido.

Considerando que essa idéia flua e nasça um segundo longa seu, você imagina que haveria alguma coerência de obra entre eles? A palavra costuma ser uma carne forte nos seus filmes. Você adaptou Roland Barthes para o cinema, adaptou dois dos textos mais verborrágicos do Ariano Suassuna para a TV, adaptou a prosa do Raduan Nassar. A opressão da linguagem sobre o homem está sempre lá. Esse é elo ou você não enxerga elo?

Eu não enxergo nada disso. Talvez porque eu não tenha parado para fazer essa reflexão que você fez. Não sinto uma coluna vertebral entre esses trabalhos, mas certamente deve existir. Não procuro seguir um caminho, não sinto um trabalho sendo fruto do outro, não sinto essa coerência. Mas não sou muito a fim de coerência. A única coisa que posso te dizer é que a literatura tem uma importância muito grande na minha vida. Sou filho de classe-média bem média, de pai engenheiro civil nascido em Piedade e que tinha um amor pelos livros muito grande. E desde criança peguei esse amor pela literatura e me refugiei muito na literatura nos momentos mais difíceis da minha infância e adolescência. Sempre acreditei nesse jogo com as palavras, nas imagens das palavras, nas possibilidades de transcendência das palavras, sempre visualizei muito os livros. Talvez esses primeiros passos que eu dei no cinema e na televisão tenham ligação com essa relação com a literatura.

Essa afirmação de incoerência chama a atenção para uma individualidade muito grande. Isso sugere um questionamento forte do cinema brasileiro hoje: devemos aceitar a idéia de multiplicidade ou devemos pensar em um movimento, a exemplo do Cinema Novo? Quem tem defendido esse "movimentismo" são diretores como você ou o Erik Rocha e o Karim Aïnouz, por exemplo, diretores que têm justamente essa individualidade e essa singularidade quase eremíticas.

Da mesma forma como me sinto muito solitário, tenho certeza de que o Erik se sente muito solitário, assim como Karim e... muito poucos outros. E essa solidão nos dá esse sonho de um grupo. É quase uma fantasia nossa. Mas acredito que cada um de nós é solitário por uma razão muito verdadeira. No meu caso, é uma questão de contestação mesmo. Sinto-me muito inadaptado a certos procedimentos cinematográficos que o Brasil encaminha e assume. E acho que se eu escolhi fazer esses filmes, eu tenho que tomar um outro caminho, senão isso vai me abrir feridas muito grandes. Mas tenho certeza de que esses que você citou têm razões para se sentirem desejosos de um grupo. É uma escolha muito dolorosa. Ao escolher este caminho solitário você se depara de uma maneira muito clara com a máquina que processa e produz o imaginário neste país. É uma guerra violenta. É um momento muito delicado, já que ainda não conseguimos criar uma imagem, uma estética, que nos represente no nível do caráter.

Você não acha que essa postura um tanto eremítica ajudou a criar uma imagem de desejo de superioridade ou de antipatia?

É um desejo de caráter, um desejo de caráter. Eu não vendo a minha mãe, mesmo. Podem continuar insistindo, mas eu não vendo. Eu tenho que me estruturar para continuar e minha única força quando eu filmo é o filme em si. Foi o caminho que escolhi a partir do Lavoura. É um caminho que me deixa extremamente solitário, mas é um caminho que me interessa. Sinto que me aproximo das pessoas de uma forma mais verdadeira. E me sinto continuando alguma coisa. Não inaugurando ou renovando, mas continuando algo que já tenha sido feito dessa forma na história da humanidade, com um desejo sincero, com a mesma busca pela verdade que um jornalista tem, que um pintor tem, que um escritor tem, que um artista de rua tem. Então, se para não me isolar eu tiver que vender minha mãe, fico isolado. E vou me isolar até eu estar grávido de novo, quando tudo isso me inflamar o sangue de tal forma que eu vou parir outro filme. Não é uma posição eremítica, é uma posição de contestação mesmo. Não aceito, não estou a fim.

Você disse que vê poucos filmes. O que tem lhe interessado no cinema brasileiro?

[Longo silêncio] Dos anos 80 para cá, sem dúvida nenhuma os curtas-metragens. É ali que identifico uma possibilidade de diálogo com a imaginação, um entendimento mais profundo do mundo das imagens. De modo geral, os longas-metragens são fruto de um cinema de diálogo mesmo, um cinema muito televisivo, monocórdio.

Mas nada lhe interessa nos longas?

É evidente que há uma produção interessante. É rara, mas existe. Um filme de que eu gostei muitíssimo de ver O Sertão das Memórias, do [José] Araújo. É o tipo de filme que anima a gente, porque é uma tentativa de narrativa que uma grande parte do Brasil poderia estar exercitando, um filme que vai na contramão dessa glamourização de que falamos antes. Gosto do cinema do Bressane de um modo geral. Acho que entre os altos e baixos ele expressa um grande amor pela linguagem cinematográfica, que é o grande hiato que a gente tem.

É mesmo um grupo bem restrito.

Quando eu falo que vou pouco ao cinema, é porque tem muita coisa ruim. Há muito poucos filmes bons em cartaz, brasileiros ou não. Se você for severo, você nem vai ao cinema. Mas antes de qualquer coisa, quero deixar claro que esta é uma crítica de desejo. Gosto muito do nosso cinema e desejo o melhor para ele. Mas a minha predileção é a cinematografia brasileira dos anos 60. Lá eu me deleito. É preciso falar de filmes pontuais. Por exemplo: eu gosto muito do cinema do Carlão [Carlos Reichenbach] de maneira geral, mas hoje, muitas vezes só é possível falar de um filme de um diretor, de outro de um outro. No mundo todo, aliás. Não dá para dizer: "Gosto de todos os filmes do Godard". Não dá. Mas para não parecer que eu só vi O sertão das memórias, gosto muito de Um Céu de Estrelas [de Tata Amaral] e de Ação Entre Amigos, do Beto Brant, principalmente da parte final, da maneira como é conduzida a câmera. Acho que o Beto é um diretor que tem uma miragem no olhar, o que é raro hoje em dia. Gosto mais deste filme do que de Os matadores. E agora, ultimamente, gosto do Amarelo Manga [de Cláudio Assis]. Ah, e gosto de Cronicamente Inviável [de Sérgio Bianchi]. Entre os documentários, tenho me impressionado com muitos, mas agora vou pegar só um: Rocha que Voa.

E lá de fora?

Estou chegando de lá e conheci algo que me deixou maravilhado: Hou Hsiao-hsien. Os orientais estão dominando, rapaz! O cinema francês está muito ruim. A impressão que você tem é que se você espremer não sobra nada.

Vocês todos, cineastas da "retomada", começaram como cineastas depois de um período de hiato de produção, uns vindos do clipe, uns da TV, outros da publicidade, outros ainda da filosofia etc. O que é ser cineasta em um contexto como esse?

Eu sinto que cabe a todos aqueles cineastas que destaquei antes a observação de que eles sentiram essa necessidade de agredir esse pântano. Mesmo sem ter isso consciente, mas como uma necessidade de expressão. Porque quando você entra para ver um filme, você quer gostar muito dele, quer imaginar muito, quer que aquele filme te arraste. Se isso não está acontecendo, se você entra e sai do cinema e não viajou, então você passa a criar o seu filme, o seu desejo. Acho que todos esses diretores de que falei têm seus filmes como uma resposta ao mundo em que vivem. Essa resposta transcende o cinema em si. É uma resposta a tudo o que vemos, escutamos, lemos. Somos chamados a dizer o que achamos de tudo isso, gostando ou não desse conjunto de coisas.

É uma empreitada grande transformar esse cinema.

Eu não penso nem um pouco assim, em transformar. Que temos a responsabilidade de transformar o cinema. No fundo a grande revolução é mesmo individual. Inconscientemente você se agrega a outras pessoas que têm a necessidade de reconhecer no mundo da produção das imagens algo de mais verdadeiro, consistente. Essas pessoas automaticamente se juntam, viram uma família e vão infectando o gosto médio. Eu, sem fazer esforço nenhum, me aproximo do Cláudio Assis. E há pouco tempo atrás eu nem conhecia o Cláudio.

O filme do Cláudio, aliás, reacendeu essa coisa de o que esperar dos novos cineastas. Todo mundo fica sempre esperando muito dos novos trabalhos de vocês.

Não acho que as pessoas devessem esperar muito de nenhum de nós. Nenhum de nós, acho, teve a pretensão de fazer um filme eufórico. Eu não faço a menor idéia do que esperar de um novo filme meu. Como eu disse, nem sei se vou fazer um outro filme.