"O Dragão da Maldade" Do esquema sensório motor à imagem ótica e sonora pura e a questão da literalidade em Deleuze

Por Danilo J Santos

(Trabalho apresentado na Universidade Federal de São Paulo)

I

RESUMO: O presente trabalho visa à análise dos conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze, em "Cinema II, A Imagem-Tempo", em movimento com a obra "O dragão da Maldade", de Glauber Rocha, bem como a questão da literalidade em Deleuze, sob a ótica de François Zourabichvili.

   A abordagem considera o cinema uma experiência, não só a obra em si, mas em relação com o público, ou aqueles a interpretarão. Deste modo, cabe a este trabalho tentar expor como o filme quebra com o esquema do cinema clássico, ideológico e aprisionado, para dar um salto de qualidade na recepção da obra e desenvolvimento do pensamento através da experiência. Mas como se dá essa experiência? Uma vez rompido o esquema clássico, o espectador tem contato direto e “verdadeiro com a obra”? Como é a leitura da obra? Carregada de juízos prévios ou é possível ler a obra de forma quase que exclusiva aquilo que ela mostra? Em outras palavras seria possível a leitura imanente de uma obra em detrimento de visão metaforizada?

II

   Ao descrever a ação da empregada no filme “Umberto D.”, de Vittorio De Sicca, Deleuze introduz um novo ponto de vista sobre o neorrealismo, em que sua construção não mais estaria sendo atribuída, unidimensionalmente ao seu conteúdo político, mas a critérios rigorosamente estéticos, onde se extraíra um novo entendimento, ou registro de realidade, ou como diria Bazin um “mais de realidade”.

    Tendo como fio condutor o cinema neorrealista, Deleuze trará à tona o conceito de imagem ótica e sonora pura em detrimento do esquema sensório-motor no cinema - este, por sua vez, integrado, sobretudo, ao cinema comercial, onde a necessidade de circulação e venda das obras se sobrepõe ao aprimoramento estético, à experimentação, fazendo com que resultasse nas mais comuns e banais situações do cotidiano, ou ainda o clichê. As situações banais do cotidiano também podem ser óticas e sonoras puras, como o próprio exemplo da empregada. 

   Para tanto, a imagem ótica e sonora pura surgirá, não mais como simplesmente um aprimoramento estético, mas algo que fosse além de nossas próprias – e, também em relação aos próprios personagens - capacidades sensório-motoras:

... a jovem empregada entrando na cozinha de manhã, fazendo uma série de gestos maquinais e cansados, limpando um pouco, expulsando as formigas com um jato d'agua… E quando seus olhos fitam sua barriga de grávida, é como se nascesse toda a miséria do mundo. Eis que, numa situação comum ou cotidiana, no curso de uma série de gostos insignificantes, mas que por isso mesmo obedecem, muito a esquemas sensório-motores, o que surgiu foi uma situação ótica e sonora pura (Deleuze, 1985, p. 10). 

      Essa nova imagem possibilita que esse mais de realidade seja efetivado, superando não só nossas capacidades sensório-motoras em relação a nós mesmos, mas agora em relação à obra e à sua poética, assim trazendo à tona uma nova forma de observar nossa própria realidade.

     Apropria-se de uma suposta realidade, questionável, coloca-a em linguagem, estética, e cria uma nova realidade, para além daquilo que é comum, cotidiano, e dessa nova realidade se extrai uma imagem, que não será decifrável a priori, quiçá, outrora, será decifrável. Mas, por essa imagem ser, por muitas vezes, tão intensa em sua proposta ao trazer esta “realidade” em seu estado imagético e sonoro puro - seja por sua desconcertante beleza, ou na violência do que a compõe – que despertará algo novo, sobretudo no espectador em relação à sua percepção e leitura da realidade.

        O cinema mundial, em seu processo de reformulações, novos critérios estéticos, políticos e, sobretudo dentro de sua busca formal/conceitual, gerou resistências em relação aos esquemas sensório-motores, para então dar vida em suas obras à imagem ótica e sonora pura. No Brasil, movimentos como o cinema marginal, cinema novo, de onde surge a obra eixo deste trabalho e atualmente o cinema moderno brasileiro tendo como um dos pioneiros desse novo momento, filmes como Central do Brasil (1998) de Walter Salles, Se nada mais der certo (2009) de José Eduardo Belmonte, A Casa de Alice (2007) de Chico Teixeira, além de muitos outros. 

   Passa-se a repensar o cinema enquanto não mais um meio de se chegar a uma identidade cultural e artística, mas, sobretudo como um “despertador revolucionário”, através do choque imposto por suas imagens em seu mais novo e puro estado.  O bom cinema deveria buscar o choque, aquele contido numa imagem para além do que é sensório-motor, no cinema ruim, o corpo meramente figurativo, coberto por sangue e lugares comuns, onde a violência estaria ligada ao extrapolar dos movimentos mecânicos cotidianos, e na não-superação destes, em detrimento de uma nova imagem.

   A imagem cinematográfica, segundo Deleuze, faz o próprio movimento, torna ele automático, e faz surgir em nós um autômato espiritual, que, por sua vez, reage sobre ele*. Assim: produzir um choque no pensamento, comunicar vibrações ao córtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral*. 

    Em outras palavras, o choque a partir da obra cinematográfica teria a função estabelecer uma ponte entre espectador e obra, efetivando um distanciamento crítico, capaz de reavaliar sua condição no mundo e da obra que vivencia.   

Segundo Deleuze:

"Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente o choque ou a vibração, o mundo teria mudado há muito tempo, e há muito tempo os homens pensariam. Por isso essa pretensão do cinema, pelo menos nos seus grandes pioneiros, hoje em dia faz sorrir. Eles acreditavam que o cinema seria capaz de impor tal choque, e de impô-lo às massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie Faure...). No entanto, pressentiam que o cinema encontraria, já encontrava todas as ambiguidades das outras artes, iria revestir-se de abstrações experimentais, palhaçadas formalistas” e figurações comerciais, sexo ou sangue. O choque ia se confundir, no cinema ruim, com a violência figurativa do representado, ao invés de atingir essa outra violência de uma imagem-movimento desenvolvendo suas vibrações numa sequência móvel que se aprofunda em nós "(Deleuze, 1985, p. 190). 

III

          Em Dragão da Maldade, podemos observar já em seus dez primeiros minutos, diversas camadas narrativas que se opõem ao que chamamos de esquema sensório-motor. O primeiro momento que devemos nos ater é seu início, cujo qual a história começa por ser contada através de um letreiro, que informa o espectador daquilo que está prestes a assistir: 

“A

Os cangaceiros, bandidos místicos desapareceram do Nordeste do Brasil em 1940. O mais célebre de todos foi lampião que capitaneou uma luta de 25 anos contra o governo. 

B

Ainda hoje de tempos em tempos, surgem bandos de cangaceiros que tentam recuperar a lenda de Lampião.

C

São Jorge é o Santo católico mais popular do Brasil. Há uma divindade análoga na religião negra de origem africana, Oxóssi. São Jorge e seu duplo Oxóssi são chamados pelo povo de “Santo Guerreiro". 

D

Este filme se inspira na lendária Guerra do "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro".

E

Jagunços são Matadores de aluguel

Coronéis são grandes proprietários de terra

Beatos são comunidades de camponeses miseráveis e místicos

Santa é a pessoa que dirige espiritualmente essas comunidades “

     Na música clássica, em diversos momentos de sua história, obras foram criadas iniciando-se com um tema, e seguindo-se de variações sobre o ele. Em Dragão da Maldade, podemos observar semelhante gesto, uma vez que a primeira imagem do filme visa apresentar os personagens que dão a direção dos conflitos e contradições que serão expostos no filme, e já em cenas muito próximas vemos variações cujo quais não estão contidas na exposição do tema: 

1. Uma câmera fixa mostra uma paisagem árida, com plantas secas, e tomadas pela claridade de um sol forte. Surge Antônio das Mortes, de maneira imponente, atira, não vemos seus oponentes. Uma trilha que se assemelha a um disco colocado de trás para frente é base-integrante dos gritos dos homens feridos por Antônio das Mortes. Só então, após travessia de Antônio pelo quadro fixo, até desaparecer, vemos um cangaceiro que após perambular pelo solo seco entre gritos e mal conseguindo manter-se de pé, deixa sua baioneta cair, e sobre o chão repousa, morto.

2. O professor, rodeado de crianças, faz perguntas como "Quando foi o descobrimento do Brasil", "Proclamação da República", "A morte de Lampião", e reforça - repetindo - didaticamente as respostas que as crianças dão.

3. O povo junto às duas lideranças religiosas e aos cangaceiros de baionetas erguidas promovem um cortejo em forma ritualística em que a música não se pode ser chamada de alegre, mas há a presença de vozes, há o canto coletivo, até um corte brusco da celebração. A trilha agora é composta por instrumentos em sua maior parte de sons metálicos em contraponto graves potentes e de tons ameaçadores, juntos quase como anúncio de algo que está por vir, um confronto. Trata-se de um plano aberto, onde o cangaceiro dirigente do grupo se encontra mais a frente, logo atrás as duas figuras espirituais e o povo em massa sentado mais ao fundo. Em meio a tudo o professor, o delegado e o coronel cego acompanhado de seu servo, que faz o papel de seus olhos, surgem notando a presença daquele bando. 

        Notamos que já nesses três momentos iniciais temos variações sobre temas já suscitados que obviamente terão sua clareza estabelecida no decorrer da obra, como quando, no exato momento seguinte, o cangaceiro anuncia: 

       "Eu vim aparecido. Não tenho família, nem nome. Eu vim tangendo o vento pra espantar os últimos dias da fome. Eu trago comigo o povo desse sertão brasileiro. E boto de novo na testa um chapéu de cangaceiro. Quero ver aparecer os homens dessa cidade. O orgulho e a riqueza do Dragão da maldade. Hoje eu vou embora, mas um dia eu vou voltar. E nesse dia, sem piedade, nenhuma pedra vai restar. Porque a vingança tem duas cruz: a cruz do ódio e a cruz do amor. Três vezes reze o padre nosso, Lampião nosso senhor."

      Tal discurso determina agora aquilo que havia sido mencionado no letreiro inicial, cujo qual o cangaço, e a lenda de Lampião que estaria viva em outros homens. Essas palavras ditas diretamente para a câmera são anunciadas logo após um plano médio - consequência do plano-sequência imediatamente anterior, citado no item 3 - do coronel e seu criado que o carrega pelo braço. Já de inicio: Antônio das Mortes liquidando um cangaceiro; o cangaço novamente vivo junto ao povo, ou ainda os beatos, e seus líderes espirituais em oposição ao coronel.

      Mais a frente Antônio das Mortes, junto ao delegado acalentado por uma mulher, relembra e narra, enquanto personagem, as lembranças dos confrontos contra o cangaço, quase como um transe, e admite: "Lampião era meu espelho". Antônio é jagunço, portanto é matador de aluguel, ganha a vida semeando a morte para colher um pouco de vida em troca de algum dinheiro, mas nada disso pode determiná-lo como um personagem mal, ou bom, mas contraditório. Sobretudo no momento em que se encontra, ainda que aceite a tarefa de acabar de uma vez por todas com o cangaço, assume ser uma tarefa ligada a seu “orgulho”, e poderíamos dizer completude de sua função enquanto matador.

       Novamente Antônio executando cangaceiros, com uma trilha que integra tal retorno representado por um disco que insiste em seguir de seu fim para o início como um circulo vicioso, que por sua vez prepara a volta de outros homens que representarão o povo, o cangaço e suas contradições e belezas místicas. O personagem de Antônio é tomado então por tal circulo, e se encontra claramente em conflito consigo mesmo, e mesmo assim ainda decide dar prosseguimento, já não mais pelo dinheiro, mas pelo fim imediato dele.

       O que veremos durante a continuidade do filme é que todos estes personagens, e os outros que surgirão, já não tem necessariamente mais controle sobre a história - e sobre a estória - enquanto indivíduos, nenhum deles carrega em si a mudança, mas ao contrário só em momentos de união popular, coletiva, ainda que repleta de contradições, é que há possibilidade de alguma saída afirmativa para aqueles condenados. Todos os personagens concentram contradições insuportáveis: o coronel cego nega o desenvolvimento agrário, tentando manter um tipo de vida negado até pelo personagem do delegado contrário ao cangaço e ao movimento popular, mas a favor da reforma agrária, tanto que propõe a Antônio das Mortes um último massacre, depois uma vida tranquila, o jagunço como já vimos em transe quase absoluto; o povo por sua vez, vaga entra a miséria e por sua vez a dor que representa ao mesmo tempo sofrimento e possibilidade de força para o enfrentamento, e a devoção religiosa, bela e aprisionadora, que também carrega força de mantê-lo em pé ainda que miserável, mas muitas vezes acomodado a ponto de aceitar sua condição de explorado.

        A obra acontece, os personagens revisam seu passado, anseiam um futuro, mas suas ações são quase nulas, se atracam uns contra os outros, por vezes contra seus pares, fazem surgir germes revolucionários, mas logo os matam. Suas ações violentas desesperadas são combatidas com violência, farinha e carne seca.

        Ainda que represente um personagem que não tem mais controle que seus pares da situação, uma vez que foi responsável, inclusive, por grande parte da morte - literalmente - de possibilidades de lideranças revolucionárias, Antônio das Mortes representa uma camada onirico-desejante do filme, a possibilidade, ilusória, de um herói redimido, uma vez que se colocando contra os poderosos, liquida praticamente sozinho, quase um exército inteiro, mas ao mesmo tempo marcha contra o progresso - em cena final quando caminha contra os caminhões que levam as mercadorias.

        A importância de se entender esta camada onírico-desejante de Antônio das Mortes é que na medida em que todo o filme é construído através de relações concretas e literais, que produzem experiências, é através do choque entre real e onírico-desejante que se estrutura a obra. As relações entre personagens destruídas pelo capitalismo, figuras de poder, vingança, solidariedade do explorador, os torna, e torna suas ações, cada vez mais ineficazes, mas, sobretudo explicita-se o movimento e as razões da ineficácia, por trás da concretude das relações e de suas aparente normalidade, se sobrepõem um mais de realidade. Como quando o coronel, entregando farinha e carne seca ao povo, que jogado ao chão, devora o alimento em latas de leite "Ninho" com as mãos, a voz do coronel ressoa insistentemente: "Eu sou bom. Dêem farinha e carne seca para todos. Eu sou bom. Diga ao povo que sou bom. Farinha e carne seca para todos. Abra o armazém." Aquele alimento sana a necessidade momentânea - e eterna - daquele povo, é também paliativo e objeto de aprisionamento à figura do coronel que aparentemente é solidário, mas como qualquer bom capitalista, mantém seus empregados de pé para lhe servirem, e extrair deles a mais-valia em tempo-dinheiro; há ainda a necessidade humana, de um homem cego pelo poder que ainda necessita sentir-se bem consigo e para os outros, e que acredita que é bom, na medida em que faz a ação analgésica.

   Como diz Bergson "Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês. Mas se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou quebram, então pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem ótica e sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais de ser "justificada", como bem ou como mal… O ser da fábrica vem à tona, e já não se pode dizer "afinal, as pessoas precisam trabalhar…" pensei estar vendo condenados: a fábrica é uma prisão, a escola é uma prisão, literal, não metaforicamente." (Guilles Deleuze. Imagem-Tempo; página 33, Editora Brasiliense, 2009).

           Da mesma forma é impossível dizer em Dragão da Maldade “afinal as pessoas precisam comer".

    Contudo, uma vez que entendemos que habitualmente estamos de fronte à matéria, ao mundo, que por sua vez, percebemos através de nossas categorias sociais, econômicas, religiosas, etc. como poder acessar essas imagens em sua literalidade? A experiência cinematográfica existe na medida em que a obra finalizada é exibida e posta em relação. O filme poderia ter morrido na cabeça do autor, ou ainda na geladeiras em rolos de filme jamais postos em experiência. Portanto consiste em experiência de cinema, o público entrar em contato a partir do todo até as relações colocadas nas diversas camadas narrativas do filme. 

   Mas se no que tratamos aqui, a superação do esquema sensório-motor, a fim de se chegar a tal literalidade da imagem, o que não determina o sentido pleno das relações expostas, uma vez não atingido este objetivo poderíamos dar o nome de experiência ao que percebeu o espectador? 

   Eis a importância de trabalharmos a ideia de literalidade em Deleuze, a partir do ponto de vista da experiência cinematográfica. 

IV

"[…] se aprender é uma experiência que envolve todo o ser, e não a troca entre um sábio e um ignorante, o ensino ajusta-se às condições da aprendizagem, desde que ele próprio seja uma experiência; este requisito será satisfeito caso se coloque a atenção nos problemas e na diferença dos problemas." (Zourabichvili, François. Pag 1312. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

 Em “Deleuze e a questão da literalidade”, Fraçois Zourabichvili aponta três temas cujo quais seriam possíveis organizar uma teoria do ensino:

1. a aula tem a ver com o que buscamos e não com o que sabemos

2. Não sabemos por quais signos um estudante aprende ou torna-se bom em alguma coisa

3. A atividade de pensar, e também o verdadeiro e o falso relativamente a essa atividade, começam quando traçamos os problemas mesmos

         E em consequência dos três, a questão da literalidade.

    Segundo F. Zourabichvili, para “acessarmos” ou percebemos uma obra - em seu texto ele usa precisamente a compreensão sobre um filósofo - devemos acreditar nela. Por acreditar, François não propõe aderir à obra, mas deixar que seu movimento real aconteça e seja percebido no momento da leitura.

“[...] não separar nunca, seus conceitos do desvio, do deslizamento ou do deslocamento, dos quais eles são, por assim dizer, os casos. Isso supõe que o próprio fazer seja enunciado, indicado em palavras. O filósofo faz ao dizer, mas porque ele diz o que faz, não apenas para nos indicar isso, mas também porque fazer, em filosofia, não tem outro elemento a não ser a linguagem: trata-se de uma mudança prática da linguagem”

     Para Deleuze o sentido existe na medida em que há relação, tudo está no mundo, encadeado e em movimento, e, por sua vez, todas as coisas no mundo sofrem contaminações móveis umas das outras: a extinção do ser em prol da relação, ou do devir, segundo Zourabichvili.

     Como já frisado, junto a criação de sentido através da relação a obra deve ser percebida com certa crença:

“[...] Crer é um acontecimento, uma síntese passiva, um ato involuntário, que se confunde com a abertura de um novo campo de inteligibilidade.”

       E, por fim, a toda experiência é cristalina. Para Deleuze trata-se de um cristal, uma estrutura que foge ao padrão, ou precisamente o clichê, e gera uma nova imagem: nas palavras de Zourabichvili a do reconhecimento orientado para a ação.

“[...] Europa 51. A heroína, assim como todos, sabe o que é uma fábrica. Em outros termos, a fábrica tem um lugar no horizonte de seus possíveis: enquanto ma grande burguesa , ela sabe reconhecer um operário, sabe que ele não pertence ao mesmo mundo que ela, etc. Mas eis que um acontecimento de família desarranja sua vida e seu espírito bem arrumados. Ela vai, uma dia, a uma fábrica, fica transtornada , e volta para casa dizendo: “acredito ter visto condenados”. Deleuze comenta: não se trata de um sonho [...] Trata-se, pois, da visão renovada de uma experiência da fábrica: ela viu a fábrica e a viu como uma prisão.” (Zourabichvili, François. Pag 1317. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

       Em outras palavras a fábrica outrora “despercebida” pela heroína passar a existir na medida em que é vista como uma prisão. Podemos compreender que neste caso a heroína teve uma experiência.

     Diversos filme do cinema novo brasileiro, neo-realimos italiano, surrealismo, cinema marginal, cinema americano de arte pré-70, ou ainda autores modernos como David Linch, e em nosso objeto de análise O Dragão da maldade, expõem cristais tanto na concepção totalizante do filme, como em seus fatos e relações desencadeadoras e formadoras desse todo. E sobretudo, não falamos aqui só de cristais expostos diegéticamente, mas da relação com o espectador, ou aquele que em relação ao filme será ou não confrontado com a experiência.

        No plano ideal, e primevo, o ato de se dar comida de graça a outro é um ato bom. Contudo, o filme deve ser visto sobre todas as suas relações. O personagem que deu comida aos pobres é um coronel cego, grande proprietário de terras, que teme a reforma agrária, o levante do povo, a chegada do jagunço e do cangaço, portanto quer manter toda sua riqueza, e em qualquer outro momento tendo seu armazém repleto de comida não o ofereceu. Então, literalmente o mesmo povo que marchava em cortejo-ritual junto ao cangaço, e que carregava em si a dor e o germe revolucionário , ajoelhou sobre o chão perante o coronel para aliviar sua fome.

           Parece-me que ainda que muitas imagens sejam perfeitamente concretas, quando vistas através de suas relações nos levam as situações opostas em relação a literalidade sobre uma obra: 

- De um lado vemos a obra colocando, previamente nossas categorias sobre ela

- Por outro, nos entregamos tanto a seu movimento, que esquecemos que para se chegar a percebê-la, também fomos frutos de relações no mundo

          A tarefa não parece fácil, tanto que não é a toa a estrutura musical clássica de o “Dragão da Maldade” quando um tema é apresentado, e no decorrer dele vemos suas variações. Mas não podemos dizer que apreensão de suas variações, após a exposição do tema é mais confortável. Quando partimos do que hoje rege o mundo e suas relações, o senso comum, o desafio parece cada vez mais distante. O filme, a arte, nunca concentrará em si a solução de todos os problemas do mundo.

     Mesmo em sua relação com um público mais “intelectualizado” o cinema passa por momentos difíceis - herança da indústria cultural -, cujo quais suas camadas narrativas e suas capacidades críticas são cada vez mais suprimidas para dar lugar a história propriamente dita. Não se vê mais potencial narrativo na música, na câmera, direção de arte, no som, no corpo e voz dos atores - ou seja, a contradição que podem trazer através de gestos, por exemplo. Atualmente, o que mais vemos são teses sobre o enredo do filme, mas nunca sobre seus elementos narrativo-criticos totalizantes.

         Nos tempos atuais a literalidade não é impossível, pelo contrário é possível e necessária, mas de forma alguma facilmente ao alcance das mãos. Uma vez que vivemos em um mundo que cada vez mais suprime o tempo e as capacidades narrativas do homem, e o coloca na posição a todo instante no povo de O Dragão da Maldade, alimentando-se parcamente para manter-se em pé. A literalidade acima de tudo necessita de tempo, tal qual sempre necessitou a filosofia.

Cia do Feijão - Atividades e espetáculo gratuitos em Maio

Policiais da UPP atiram para matar na favela do Jacarezinho

"Rua Florada, Sem Saída" em cartaz no Engenho Teatral

Está em cartaz  o espetáculo "Rua Florada, Sem Saída", do grupo Casa da Tia Siré.

O espetáculo narra trajetória e o crescimento de quatro crianças dentro de um mundo onde crescer não é só um percurso natural , biológico, mas uma determinação da sociedade de consumo - ou simplesmente do capitalismo. Aos poucos absorvidos por este mundo, o que restam deles?

Está em cartaz no no espaço do Grupo Engenho teatral, bem ao lado do metrô Carrão.

Um infanto-juvenil completamente necessário para todas as idades.

A entrada é gratuita!

Sábados e Domingos, ás 15h, no Engenho Teatral: Rua Monte Serrat, 230 - fone: 2092-8865
Estacionamento gratuito no local.
Estação Carrão do Metrô

Um copo de leite é um copo de leite.

(Cozinha. Um "contemporâneo", de camisa regata, arrasta-se até a cozinha; para e pensa, diante de um copo de leite)

Ali está um copo de leite. Ou melhor, um copo com leite. Faz toda diferença: o líquido me interessa, ou melhor, interessa ao meu estômago. Porém, o copo não é indiferente. São coisas distintas, que merecem (e cobram) um tratamento distinto. 

O copo é transparente. Me atrai, pelas inúmeras conotações do vidro: sensação de higiene; cristais, que remetem ao som de taças se chocando num brinde: sucesso nos negócios!

Mas, saindo um pouco da realidade: meu estômago. Devo confessar: minha vontade de beber o leite é alterada, conforme a transparência do copo. 

Quando vejo o leite, meu estômago se contrai: é uma ameixa preta, pretíssima, feia. Mas, se não o vejo, tudo flutua, meu estômago se torna um balão de ar (superação espiritual da fome).

Na fome, sou pacífico. Aéreo, caio de repente num bruto estado poético. Tenho a impressão, às vezes, de que a fome torna o mundo mais pacífico... 

Ao contrário do que dizem: homem com fome não vira bicho. Vira Gandhi. Grande.

(Nesse momento, o "contemporâneo" puxa uma cadeira. Senta-se, de frente para o copo. Fixa o olhar, circunspecto).

Claro: a transparência do cristal (todos os meus copos e pratos são de cristais) é uma espécie de "eco semiótico" da transparência do meu caráter. Sou um homem sóbrio, compreendo e respeito a necessidade.  

Aliás, falando na Índia, acho que a necessidade é um mantra do homem, sempre a governá-lo... 

Índia, que belo país! As pessoas estão sempre juntas: três, quatro, dez no mesmo quarto, no mesmo metro quadrado! Ali, não há mediação entre os corpos, entre as classes... Não há superego. 

Todo esse raciocínio, evidentemente, está implícito no ato de beber um copo de leite. Um ato mecânico, sim, mas recheado de significado. Não fico pensando no significado de todos os meus atos. Não sou metafísico. E, afinal de contas, eu trabalho (preciso pagar os meus cristais).

Sou um cristal, resumindo... Não! Nada disso. Quero dizer: sou como um cristal (sem trocadilhos com comer, obviamente). Risos (quer dizer: dei risada nesse momento). 

Sou como um cristal e ainda faço aliterações: cristal, criança, criado mudo, criado quieto, cravo, crocodilo, crack... crise. Enfim. A poesia é um fluxo involuntário. Tipo mulher com corrimento.

As necessidades, vejam bem, elas existem. Algumas pessoas julgam o contrário, dizendo que as necessidades são supérfluas. Diga isso às crianças africanas! 

É preciso ir na raiz do homem, e a raiz do homem são as próprias coisas! 

Imagine, a extinção das coisas. Interromper a circulação das coisas significa: perfurar a artéria do mundo! 

É a fossa! É a fome generalizada: não só a do estômago, mas a fome espiritual.

O homem é mais do que o estômago. Ele tem direito ao selvi-service do espírito (sempre desejei essa metáfora... ). Não basta só o leite: o copo faz toda diferença.

Não fiquem confusos. Eu sou isto mesmo, do jeito que vocês me veem. 

(Ergue-se. Sai de cena. O copo continua na pia, imóvel, cheio de leite. Uma mosca mergulha em seu conteúdo).

Babe I`m gonna leave you

"Olho por Olho" - Andrea Tonacci (1966)

O Coração é um Pedaço de Carne

Sinal Fechado

Acelereção e Depressão - Maria Rita kehl

Historicizar sempre ou como provocar "emoção épica"

ou uma leviana tentativa de objetivar o sentimento

ou, ainda, anotações colhidas durante cinco meses de oficina com a Cia. do Latão

Brecht afirma: “para observar é preciso comparar, mas para comparar é preciso ter observado em algum momento”. É desta simples frase dialética que, talvez, nasce este texto, de uma tentativa de comparação a partir de cinco meses de observação. Comparação, essencialmente, entre possibilidades teatrais.  

Por que ser dialético ao fazer teatro se esta linguagem deve ecoar no sujeito? É a pergunta-acusatória que fazem aqueles que se valem da fragmentação atual para pensar a encenação como campo de exploração do subjetivo. Porém, acodem desesperadamente à mesma fragmentação para não se posicionarem, narcotizados por uma suposta exacerbação dos sentidos, em um transe quase orgástico. Antes fosse ledo, o vil engano de supor que a dialética exclui o sujeito. Pelo contrário, ao deslocá-lo de seu lugar de conforto e inseri-lo em um todo contraditório, em transformação, o teatro épico ecoa de maneira devastadora no próprio sujeito. 

“Furar a cabeça do espectador, nem que seja a fórceps, para arrancar questionamentos”, propõe o cineasta Camilo Cavalcante. E isso não significa desprezar o público, mesmo porque nada mais honesto do que buscar o distanciamento, que impede que o espectador se envolva “emocionalmente” com a peça, chegando a ponto de alienar-se de sua própria consciência crítica. Porém, essa honestidade atua como fim último, pois em determinado momento é necessário trair este espectador. Fazê-lo, por um instante, acreditar na possibilidade de desenlace, na afirmação do esquema tradicional. Se os tubarões fossem homens, os teatros do fundo do mar mostrariam valorosos peixinhos a nadarem, com entusiasmo, rumo às gargantas dos tubarões. É por isso que Brecht nos ensina a jogar com força a isca dramática, enganar o espectador para, ao mesmo tempo, ser incondicionalmente sincero com ele, pois não se trata de ganhá-lo, de provocar identificação, mas justamente de perdê-lo, de colocá-lo distanciado e, por isso mesmo, emancipado. Emancipado da goela dos tubarões do teatro. 

E é justamente emancipado, talvez idealizadamente por um momento com as rédeas de sua própria capacidade de se emocionar, que o espectador do teatro dialético se vê frente a tal “emoção épica”, devastadora, aparentemente quase abstrata, metafísica, mas pelo contrário, extremamente material, pois sentida no âmbito da própria relação entre homens. Não se trata aqui de menosprezo a um tipo de arte, mas fato é que aquele que já sentiu a “emoção épica” não se contenta mais com a “emoção dramática”, mesmo porque o dialético só o é ao pressupor o dramático para com ele romper. Porém, é imprescindível a clara noção de que a busca pelo distanciamento não pode ser puramente formal, não tem a ver com estilo. Na verdade, ela não pode ser formalista nem conteudista. 

A problemática de como causar estranhamento ou provocar a “emoção épica” traz também a questão, que pode ser uma falácia, de como sentir a “emoção épica”, posições ativas e passivas dentro de uma mesma construção. É certo que é preciso abandonar, de uma vez por todas, qualquer tipo de crítica moral. Brecht aponta que para isso é necessário mostrar um processo maior que o indivíduo, historicizar, causar olhar histórico e estabelecer conexões, tarefa cada vez mais essencial em tempos de suposta fragmentação. A cena precisa revelar outro tempo, além do tempo presente dela. É justamente o olhar histórico que permite desnaturalizar e levanta questões ligadas à causalidade social das relações. Isso ocorre, por exemplo, de forma exemplar, quando, na recente peça “O Patrão Cordial”, da Cia do Latão, os personagens sobem em um inventado pico do Jaraguá para relembrar fatos históricos da cidade. Ali, naquele momento, o drama do patrão e do empregado é contextualizado e deixa de ser puramente dramático. Irrompe-se, com brutal força a “emoção-épica”, termo talvez ainda abstrato, mas que o espectador que experimenta de certa entende.  

 

Porém, como enfatiza Sérgio de Carvalho, há que se ter a precisa consciência de que este teatro deve buscar revelar as contradições, mas não resolvê-las, pois a resolução pede uma ação social coletiva e não somente uma ação estética e individual, por mais que uma pressuponha sempre a outra, afinal é dialética. Marx e Engels escrevem, em “A Ideologia Alemã”: “os indivíduos isolados apenas formam uma classe na medida em que têm que manter uma luta comum contra outra classe”. É por isso que as forças coletivas devem ser representadas na relação entre indivíduos. As coisas não se resolvem ideologicamente, mas na prática material. No idealismo, o sentimento vem antes da ação. Ser materialista é justamente o esforço de não abstrair as pessoas da realidade delas.   

É tarefa também deste teatro fugir da tendência à harmonização, buscar a cena mais torta, de personagens com consciência torpe, falhada. Uma cena é sempre morta se é a ilustração de uma ideia. Para ser dialético é preciso lutar contra a cena-estado a favor da cena-relação, que traça claramente situações gestuais em que um está em relação com o outro. Ou, como diz uma personagem da peça-exercício realizada durante a oficina: “E se nós tentássemos estabelecer relações entre essas pessoas, olhar nos olhos? Isso também é teatro político”. De fato, a forma tem que vibrar num registro mais torto, mas isso não pode ser formal como querem os pós-modernos. Temem um teatro escancaradamente político, em nome de um agir político que parta da experiência do sujeito em contato com novas formas. Acreditam piamente que são as formas que transformam o indivíduo, mas olvidam que é o choque entre forma e conteúdo que “ressignifica” o próprio fazer teatro e a experiência de uma pessoa, enquanto espectadora desse teatro. Não percebem o quão antipolítico é dispensar a relação entre homens e idealizar uma política que se resolva per se, no íntimo preservado. Ou pior, percebem sim. 

Assim são os tempos: medonhos, tétricos, quase desesperadores. Mas é preciso manter-se firme, convicto, mesmo que para isso seja necessário constantemente se voltar aos grandes, para algo deles se apropriar. No caso do texto, se apropriar significa usar a primeira pessoa, mas, claro, do plural, para idealizar uma coletividade: É a sensação de desacerto, que nos vem perante as reproduções dos acontecimentos ocorridos no mundo dos homens, que reduz nosso prazer no teatro. A razão desse desacerto é o fato de a nossa posição em relação ao objeto reproduzido ser diversa daquela dos que nos antecederam. Contra isso, historicizar sempre. 

Como se fosse a primavera

Contribuição do CineEfusão para a Revista Bucho Ruminante - Cia Antropofágica de Teatro

3 no Som - "Que nem Jiló" (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

Clipe gravado pelo Coletivo CineEfusão com "3 no Som".

Panfletos à direita: as tentativas de formação/manipulação ideológica da revista Veja

Em janeiro, a revista Veja lançou uma edição da revista em que há uma espécie de "teste de personalidade" do leitor. Trata-se do leitor responder algumas perguntas, sendo que cada uma delas possui uma pontuação positiva ou negativa. A pontuação positiva define aqueles que se encaixam no perfil da "raposa", a negativa do "ouriço".

Abaixo, antes mesmo de iniciar o questionário, a revista, de maneira pífia, prepara as respostas, definindo o que é bom, o que é ruim, além de citar personalidades que por sua vez desenvolveram sistemas de teoria que colocam em xeque a existência infinita da sociedade capitalista, moralista, etc. como o "tipo ruim".

Depois de todo o aquecimento, a pessoa responde às perguntas - a revista coloca de maneira distorcida, obviamente - divididas da seguinte forma: aquelas que se aproximam das teorias dos dois autores citados como "ouriços" são colocadas como pontuação negativa, e o contrário - a raposa - como bom.

A música em "Django"

Um carnaval oracular

O processo de expropriação da memória dos trabalhadores não poupa nada, sequer as palavras. A transmissão (corporal e oral) do samba, por exemplo, foi chamada de escola. Ocorreu, porém, o pior que poderia ocorrer às escolas de samba: tornaram-se instituições de ensino, “escolas de verdade”.

Alguns sabem que a razão íntima de toda instituição, no final das contas, é a tentativa de imobilizar processos históricos - num determinado estágio ideal do tempo. Com o perdão da baixeza, mas, dizem eles que... se melhorar estraga. Não é da vida real que estamos falando, obviamente.

A instituição de ensino “escola de samba” possui, ao menos, duas linhas pedagógicas. A primeira diz respeito à estrutura empresarial, o velho time is business; a segunda é a estrutura de colégio militar. Daí deriva o conhecido dualismo do mercado: glória, ou castigo físico; sucesso, ou humilhação; cidadania ou indigência, etc.

A comissão de frente, por exemplo, quando bem executada rende aplausos dos especialistas, fotos no jornal, entre outras coisas. Porém, não sabemos ao certo qual o preço de um simples escorregão em plena avenida. É como se, em meio ao público, houvessem fuzis apontados para o pobre mortal. O princípio do desempenho é fermento do espetáculo.

O carro abre-alas de uma das escolas que desfilaram ontem era um boneco enorme. Misterioso, vindo ao longe, desafiador, monstrengo, impôs ao público uma atmosfera de terror, por milésimos de segundos. Até que, ufa, recomeçou a batucada, recriando mais uma vez a ilusão...

Lembrei do cavalo de tróia. Considerado pelos troianos como um presente dos deuses, guardava a maldição no ventre. Assim funciona, ideologicamente, os enormes bonecos carnavalescos: dádiva oferecida ao povo, mas que, de repente, pode abrir-se à maneira de uma flor chamada Carandiru, revelando seu pólen: meia dúzia de policiais armados no intestino. E sabe-se lá que maldição...

O pressentimento continuou. Pude ver, então, o oráculo: a cabine privilegiada da Rede Globo, construída no alto e no meio da “passarela do samba”, de onde os “narradores” do desfile seriam os sacerdotes que comunicam a mensagem de Zeus-pai (o Capital), aos pobres mortais, nós.

Por falar nele (no deus-dinheiro), o samba enredo da Gaviões da Fiel será a propaganda. Quem sabe uma estratégia para trazer a marca de algum automóvel nos carros alegóricos, ou de um banco estatal, talvez. Outra escola, ontem, vestiu a bateria com fantasia de militares ingleses. Aqueles, de gorro grande e preto, que mais parece uma cabeleira, blusa vermelha, e que não se movem nunca.

Nos dois casos, portanto: empresa e forças armadas, de mãos dadas. Casamento perfeito entre forma e conteúdo. A hipérbole do espetáculo!

O samba vai ao paraíso.

Voltando ao oráculo. Quer dizer: aquela espécie de nave espacial iluminada por néon, que paira acima de nossas cabeças na “passarela do samba”. Pois bem: a confiar na mensagem cifrada dos sacerdotes que moram ali, a história terminaria aqui. Refiro-me a história dos humilhados, evidentemente. Eles dizem: o destino atual do samba é inevitável. Nada melhor poderia acontecer-lhe, e nada melhor acontecerá.

Por falar em história o narrador-sacerdote-chefe, Cléber Machado o nome dele, disse, num dado momento do desfile a seguinte pérola, reveladora dos desígnios míticos do Deus-pai: “a revolução de 64 ...”. Como? Referia-se ao golpe militar, bem entendido.

Engano? Logo a seguir, reiterou: “Mário Lago foi preso pela revolução de 64...”. Ora, como um comunista pode ser preso pela revolução? Aliás, esse mesmo “narrador”, falando da posição política do homenageado, disse apenas que, “Mário Lago, além de artista, era também político”. 

Bolas invertidas. Há outro aspecto do carnaval “oracular” que reforça a adesão total e definitiva ao capitalismo. Refiro-me ao critério na escolha dos temas. É que, no caso, não existem critérios. Chegamos no cume mais alto da história humana.  Assim, do ponto privilegiado do presente perfeito e inigualável, temos, ao nosso dispor, toda a história humana e o melhor de tudo: limpa de contradições.

História em liquidação, queima de estoque: uns falam da propaganda, outros falam do vinho, Mário Lago, a roda, João Nogueira, Revolução de 1964, o parafuso, a invenção da roda, história do estilingue, etc. É um bazar imenso. Mas essa aleatoriedade na escolha do tema (oposta a uma perspectiva épica), traduz, na verdade, a versão dos vencedores sobre a história.

Uma nota pedagógica.

Esta mágica de quinta categoria não é praticada apenas por carnavalescos. Em outras áreas do “conhecimento” ela aparece. Por exemplo, no campo da historiografia sobre a “história do comunismo” (isto é, dos partidos comunistas, já que o comunismo nunca existiu).

Eric Hobsbawm denunciou o procedimento, utilizado por alguns historiadores que trataram sobre o comunismo na Inglaterra. O excesso de dados, estatísticas, etc., diz Hobsbawm, servia para mascarar o verdadeiro conteúdo de um período histórico, isto é, a situação real do PC inglês nos anos vinte:

“É interessante ter-se 160 ou mais páginas sobre a atividade do partido comunista russo de 1920 a 1923, porém o fato essencial sobre este período é o que se encontra registrado no relatório de Zinoviev (...) em fins de 1922, onde se lê, sobre a Inglaterra: ”talvez em nenhum outro país o movimento comunista faça progressos tão lentos””.

Qual a serventia de dados e informações frias? O problema é técnico, e impõe a necessidade de uma mudança na própria função social da técnica. E o carnaval é um exemplo: por trás das escolas de samba estão os especialistas que concentram os meios de produção. As consequências desta expropriação, no longo prazo, são visíveis: o carnaval, ex-festa dos oprimidos (estética e politicamente falando), sofreu um giro de 360° graus, caindo nas garras do capital.

Questão de classe.

Descrever o conteúdo desse processo é relativamente fácil. Mas como expô-lo objetivamente, em todos os níveis? As relações de trabalho, a hierarquia, as operações financeiras, o crime organizado, etc. Por trás do espetáculo se esconde uma máquina de expropriação. Saber dela é pouco: é necessário compreender seu funcionamento, e, finalmente, destruí-la num contexto mais amplo de transformação.

Uma resposta lógica, no caso específico das escolas de samba, seria, naturalmente, o abandono do carnaval patrocinado, isto é, um carnaval que não necessitasse de patrocínio, - retornando, finalmente, para sua matriz: as ruas. Não seria absurdo que os trabalhadores, espontaneamente, tomassem a iniciativa.

Mas, logo adiante, seriam informados, pela polícia, de que lugar de carnaval é no sambódromo. É assim que as manifestações artísticas dos trabalhadores ficam expostas à cisão da sociedade da mercadoria, que rasga e segmenta, ao meio, o próprio espaço urbano.

Ou seja: é assim, por conseguinte, que a questão da “cultura popular” depende, também, da organização política da classe trabalhadora. A ideia plausível, digamos, de que as escolas de samba, ou “comunidades”, amanhã possam confundir-se com os conselhos operários, soviets, é agradável de ouvir.

Enquanto a banda não passa, o que podemos (e devemos) fazer é rir de toda esta imbecilidade administrada. Não é motivo de desespero, e sim de riso: sabemos qual o papel ridículo dos sacerdotes do capital. Os homens, amanhã, não terão a menor vergonha dos dias atuais, mas acharão neles um motivo eterno de riso...

O capitalismo é trágico, mas é também piada-pronta.

Para terminar, a letra do samba retratando a situação do malandro que, a bem dizer, personifica a situação atual do próprio samba:

O Malandro 2

O malandro, tá na greta

Na sarjeta, do país

E quem passa, acha graça

Na desgraça, do infeliz.  

O malandro, tá de coma

Hematoma, no nariz

E rasgando, sua bunda

Uma funda, cicatriz.

O seu rosto, tem mais mosca

Que a birosca, do Mane  

O malandro, é um presunto

De pé junto, e com chulé.

O coitado, foi encontrado  

Mais furado, que Jesus

E do estranho, abdômen

Desse homem, jorra pus

O seu peito, putrefato

Tá com jeito, de pirão

O seu sangue, forma lagos

E os seus bagos, estão no chão

O cadáver, do indigente

É evidente, que morreu

E no entanto, ele se move,

Como prova, o Galileu.  

(A composição é de Chico Buarque, mas o samba se popularizou, até onde sei, pela voz do João Nogueira)

Bloco Saci da Bixiga 2013 - O poder popular contra a opressão social

O Bloco Saci da Bixiga completa esse ano o seu terceiro carnaval apenas, mas já consegue arrastar uma pequena multidão atrás de suas marchinhas. No ano passado, foram mais de 3 mil foliões que seguiram o cordão. O bloco percorre as ruas do bairro do Bixiga sempre nos sábados de carnaval e esse ano o tema será: “O poder popular contra a opressão social”. Uma das suas principais características é que o bloco só toca músicas ao vivo com composições próprias e resgate de marchinhas antigas.

Serviço do Boco de Carnaval Saci da Bixiga:

Quando: Sábado de carnaval, 09 de fevereiro, das 16h às 24h.

Concentração: Na rua São Domingos (que fica fechada pelo CET para o bloco) esquina com a rua da Abolição.  

Percurso: rua São Domingos, rua Major Diogo, rua Santo Antônio, rua Manoel Dutra, rua Maria José, rua Conselheiro Carrão, rua Conselheiro Ramalho, rua Manoel Dutra, rua Major Diogo e retorna à rua São Domingos.

Tema: O poder popular contra opressão social.

Foliões: Mais de 3 mil.

Adereços: Touca vermelha do saci e camiseta amarela do bloco que podem ser adquiridas no Ecla (Espaço Cultural Latino Americano).

Cores: Amarelo e Vermelho são as cores do bloco.

Repertório: Marchinhas próprias e resgate de antigas sempre tocadas ao vivo.

Ensaios: Terças, quintas, às 19h, e sábados, às 17h, no Ecla.

O ECLA fica na rua da Abolição, 244, Bixiga.

Para mais informações pelos tels: (11) 3104 7401 com Claudimar ou Vilma, ou ainda, pelo celular (11) 99616 2522 com Marco Ribeiro.

Gullar à deriva!

Ferreira Gullar tenta apalpar, às escuras, o limite de sua própria consciência. Talvez falte até mesmo as paredes onde se apoiar: a defesa aberta do capitalismo, afinal de contas, parece não ter limites.

Mas trata-se, no caso de Gullar, de uma defesa frágil: serve-lhe muito mais o famoso provérbio do fim do mundo em barranco, para morrer encostado. 

A podridão é tão franca que o velho burguês sarcástico dá lugar, aqui, ao ressentimento digno de pena: Ferreira Gullar emburreceu tanto politicamente que não é capaz de perceber que mesmo os defensores do capitalismo, há mais de um século, deixaram de falar seriamente.

Explico: ontem, 03 de fevereiro, o poeta escreveu um texto para o jornal Folha de São Paulo, com o seguinte título: "não basta ter razão". O objetivo é desancar de uma vez por todas o marxismo.

O êxito é alcançado: de fato, qualquer marxista atento que leia o artigo perderá as cadeiras. Mas não pela verdade do conteúdo exposto, e sim pela burrice do autor. 

Quem é capaz de persuadir alguém, através de argumentos racionais, de que o capitalismo é bom?

Nenhum argumento atualmente é capaz de tal proeza. As pessoas não são ludibriadas por argumentos bem construídos. Não se transmite a ilusão através de ideias bem encadeadas: não que elas sejam inúteis, mas são insuficientes. 

É preciso um operário sem dedo! Ou coisa que o valha.

Ao menos no título do artigo há coerência: "não basta ter razão". Como pode alguém admitir, de saída, que não tem razão? O que significa isto? Nada, absolutamente nada, para um religioso.

"Que a sorte me livre do mercado", diz um verso num dos poemas de seu último livro. 

Religiosa é a relação de Gullar com o mercado: ele só não percebe que existe uma diferença entre cordeiro e pastor. O cordeiro é incapaz de defender suas preferências religiosas. A única coisa que ele assimilou do pastor foi a necessidade de acreditar. Nada mais.

Quando pressionado a falar, o cordeiro fica desajeitado, escolhe mal as palavras, é desequilibrada sua entonação. Daí, pronto, esbraveja. Eis aí o novo Ferreira Gullar: um homem que aprendeu (como ele mesmo insinua) a necessidade de defender o capitalismo, mas não as "razões" dessa defesa, isto é,  o jeito "certo" de fazê-lo. 

Podemos compará-lo a Marinetti, que se converteu ao fascismo italiano. Tornou-se um inimigo perigoso. Nesse caso, nós não devemos respeitá-lo, se bem que não se trata de respeito. Gullar é herdeiro de Marinetti, porém bem mais inofensivo. 

Suas mãos tremem demais. Não apalpam a carne. Oferece os dedos para o cumprimento. Chegará dia em que não poderá pegar mais na caneta. 

Que tipo de recuo é este? 

As palavras, finalmente, serão substituídas por borrões pré-alfabéticos. 

Porque, como diz Drummond: "... o medo, com sua física, / tanto produz: carcereiros, / edifícios, escritores, / este poema; outras vidas. / Tenhamos o maior pavor, / os mais velhos compreendem. / O medo cristalizou-os. / Estátuas sábias, adeus. / Adeus, vamos para frente, / recuando de olhos acesos. / Nossos filhos tão felizes... / fiéis herdeiros do medo, / eles povoam a cidade. / Depois da cidade, o mundo. / Depois do mundo, as estrelas, / dançando o baile do medo".

Mas a história, talvez, dirá a homens velhos como Ferreira Gullar: "Estátua sábia, adeus!". 

(Abaixo, o texto na íntegra, para que cada um tire suas próprias conclusões).

Não basta ter razão. 

03/02/2013

Entendo que alguém, que durante toda a vida tenha tido o marxismo como doutrina e o comunismo como solução dos problemas sociais, se negue, a esta altura da vida, a abrir mão de suas convicções. Entendo, mas não aprovo. Tampouco lhe reconheço o direito de acusar quem o faça de "vendido ao capitalismo." Aí já é dupla hipocrisia.

Tornei-me marxista por acaso, ao ler o livro de um padre católico sobre a teoria de Marx. É verdade que o Brasil daquela época estava envolvido na luta pela reforma agrária e pelo repúdio ao imperialismo norte-americano, que se assustara com a Revolução Cubana.

Confesso que meu entusiasmo por um Brasil concretamente mais democrático não me permitiu examinar, ponto por ponto, a doutrina marxista, para nela descobrir equívocos e propósitos inviáveis.

Não ignorava, claro, as acusações feitas ao regime soviético, mas atribuía aqueles erros à fase stalinista que, após a denúncia feita por Khruschov, havia sido superada. A verdade é que essas questões --sobretudo depois que os militares se instalaram no poder-- não estavam em discussão: o fundamental era derrotar a ditadura e avançar na direção do regime socialista.

Com o AI-5, em dezembro de 1968, a repressão aos comunistas e opositores do regime militar intensificou-se, multiplicando-se os casos de tortura e assassinatos.

Tive que deixar o país e ir para a URSS. Convivendo ali apenas com militantes brasileiros e de outros países, pouco pude conhecer da vida dos cidadãos soviéticos, a não ser daqueles que pertenciam à máquina oficial.

De Moscou fui para Santiago do Chile, aonde cheguei poucos meses antes da queda de Allende.

Mergulhado no conflito ideológico que opunha as duas potências antagônicas -URSS e EUA-, não me foi possível ver com maior clareza o que de fato acontecia nem muito menos os erros cometidos também por nós, adversários do imperialismo norte-americano. Isso se tornou evidente para mim, anos mais tarde, quando o sistema socialista ruiu como um castelo de cartas.

Tornou-se então impossível não ver o que de fato ocorria. O regime soviético não ruíra porque um exército inimigo invadira o país. Pelo contrário, foi o povo russo mesmo que pôs fim ao sistema e o fez porque ele fracassara economicamente.

Não obstante, muitos companheiros se negavam a aceitar essa evidência. Passaram a atribuir a Gorbatchov a culpa pelo fim do comunismo, como se isso fosse possível. A verdade é que as pessoas, de modo geral, têm dificuldade em admitir que erraram, que passaram anos de sua vida (e alguns pagaram caro por isso) acreditando numa ilusão.

E, além do mais, é compreensível, uma vez que o socialismo propunha derrotar um sistema econômico injusto e pôr em seu lugar outro, fundado na igualdade e na justiça social.

É verdade também que em alguns países onde o socialismo se implantara muito foi feito em busca dessa igualdade. Não obstante, algo estava errado ali, já que o regime era obrigado a coibir a livre opinião e impedir que as pessoas saíssem livremente do país. A pergunta é inevitável: alguém, que vive no paraíso, quer a todo custo fugir dele?

Tampouco o regime capitalista é o paraíso. Longe disso. A diferença é que, dele, podemos sair se o decidirmos, criticá-lo e, pelo voto, mudar o governante. Mas não é só isso. O capitalismo é dinâmico e criativo porque é a expressão da necessidade humana de tudo fazer para melhorar de vida.

Neste momento mesmo, milhões de pessoas estão inventando meios e modos de criar empresas, realizar empreendimentos que lhes possibilitem lucrar e enriquecer.

Como poderia competir com isso um regime cujo processo econômico era dirigido por meia dúzia de burocratas, os quais, em nome do Partido Comunista, tudo determinavam e decidiam? Isso conduziu o comunismo ao fracasso e levou a China a tornar-se capitalista para escapar do desastre que pôs fim ao sistema socialista mundial.

O capitalismo, por sua vez, é o regime da exploração e da desigualdade, precisamente porque se funda no egoísmo e na busca do lucro máximo. Se deixarmos, ele suga a carótida da mãe.

O grande problema, portanto, é este: como estimular a iniciativa criadora de riqueza e, ao mesmo tempo, valer-se da riqueza criada para reduzir a desigualdade. 

(Ferreira Gullar)

Como é duro trabalhar

    

Fui caminhando, caminhando, 

À procura de um lugar.

Com uma palhoça, uma morena 

E um cantinho pra plantar.

Achei a terra, vi a casa, 

Só faltava capinar. 

Mas sem o colo da morena 

Quem sou eu pra me abusar...

E lá vou eu... 

Paro aqui, paro acolá. 

E lá vou eu... 

Como é duro trabalhar.

E vou cantando, tiro moda, 

Faço roda no arraial. 

Busco a morena de olho em calda, 

Cheiro de canavial.

E bico essa, bico aquela, 

Vou bicando sem parar. 

Mas não tem mais moça donzela 

Que mereça eu me abusar.

(Toquinho/ Vinicius)