"O Dragão da Maldade" Do esquema sensório motor à imagem ótica e sonora pura e a questão da literalidade em Deleuze

Por Danilo J Santos

(Trabalho apresentado na Universidade Federal de São Paulo)

I

RESUMO: O presente trabalho visa à análise dos conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze, em "Cinema II, A Imagem-Tempo", em movimento com a obra "O dragão da Maldade", de Glauber Rocha, bem como a questão da literalidade em Deleuze, sob a ótica de François Zourabichvili.

   A abordagem considera o cinema uma experiência, não só a obra em si, mas em relação com o público, ou aqueles a interpretarão. Deste modo, cabe a este trabalho tentar expor como o filme quebra com o esquema do cinema clássico, ideológico e aprisionado, para dar um salto de qualidade na recepção da obra e desenvolvimento do pensamento através da experiência. Mas como se dá essa experiência? Uma vez rompido o esquema clássico, o espectador tem contato direto e “verdadeiro com a obra”? Como é a leitura da obra? Carregada de juízos prévios ou é possível ler a obra de forma quase que exclusiva aquilo que ela mostra? Em outras palavras seria possível a leitura imanente de uma obra em detrimento de visão metaforizada?

II

   Ao descrever a ação da empregada no filme “Umberto D.”, de Vittorio De Sicca, Deleuze introduz um novo ponto de vista sobre o neorrealismo, em que sua construção não mais estaria sendo atribuída, unidimensionalmente ao seu conteúdo político, mas a critérios rigorosamente estéticos, onde se extraíra um novo entendimento, ou registro de realidade, ou como diria Bazin um “mais de realidade”.

    Tendo como fio condutor o cinema neorrealista, Deleuze trará à tona o conceito de imagem ótica e sonora pura em detrimento do esquema sensório-motor no cinema - este, por sua vez, integrado, sobretudo, ao cinema comercial, onde a necessidade de circulação e venda das obras se sobrepõe ao aprimoramento estético, à experimentação, fazendo com que resultasse nas mais comuns e banais situações do cotidiano, ou ainda o clichê. As situações banais do cotidiano também podem ser óticas e sonoras puras, como o próprio exemplo da empregada. 

   Para tanto, a imagem ótica e sonora pura surgirá, não mais como simplesmente um aprimoramento estético, mas algo que fosse além de nossas próprias – e, também em relação aos próprios personagens - capacidades sensório-motoras:

... a jovem empregada entrando na cozinha de manhã, fazendo uma série de gestos maquinais e cansados, limpando um pouco, expulsando as formigas com um jato d'agua… E quando seus olhos fitam sua barriga de grávida, é como se nascesse toda a miséria do mundo. Eis que, numa situação comum ou cotidiana, no curso de uma série de gostos insignificantes, mas que por isso mesmo obedecem, muito a esquemas sensório-motores, o que surgiu foi uma situação ótica e sonora pura (Deleuze, 1985, p. 10). 

      Essa nova imagem possibilita que esse mais de realidade seja efetivado, superando não só nossas capacidades sensório-motoras em relação a nós mesmos, mas agora em relação à obra e à sua poética, assim trazendo à tona uma nova forma de observar nossa própria realidade.

     Apropria-se de uma suposta realidade, questionável, coloca-a em linguagem, estética, e cria uma nova realidade, para além daquilo que é comum, cotidiano, e dessa nova realidade se extrai uma imagem, que não será decifrável a priori, quiçá, outrora, será decifrável. Mas, por essa imagem ser, por muitas vezes, tão intensa em sua proposta ao trazer esta “realidade” em seu estado imagético e sonoro puro - seja por sua desconcertante beleza, ou na violência do que a compõe – que despertará algo novo, sobretudo no espectador em relação à sua percepção e leitura da realidade.

        O cinema mundial, em seu processo de reformulações, novos critérios estéticos, políticos e, sobretudo dentro de sua busca formal/conceitual, gerou resistências em relação aos esquemas sensório-motores, para então dar vida em suas obras à imagem ótica e sonora pura. No Brasil, movimentos como o cinema marginal, cinema novo, de onde surge a obra eixo deste trabalho e atualmente o cinema moderno brasileiro tendo como um dos pioneiros desse novo momento, filmes como Central do Brasil (1998) de Walter Salles, Se nada mais der certo (2009) de José Eduardo Belmonte, A Casa de Alice (2007) de Chico Teixeira, além de muitos outros. 

   Passa-se a repensar o cinema enquanto não mais um meio de se chegar a uma identidade cultural e artística, mas, sobretudo como um “despertador revolucionário”, através do choque imposto por suas imagens em seu mais novo e puro estado.  O bom cinema deveria buscar o choque, aquele contido numa imagem para além do que é sensório-motor, no cinema ruim, o corpo meramente figurativo, coberto por sangue e lugares comuns, onde a violência estaria ligada ao extrapolar dos movimentos mecânicos cotidianos, e na não-superação destes, em detrimento de uma nova imagem.

   A imagem cinematográfica, segundo Deleuze, faz o próprio movimento, torna ele automático, e faz surgir em nós um autômato espiritual, que, por sua vez, reage sobre ele*. Assim: produzir um choque no pensamento, comunicar vibrações ao córtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral*. 

    Em outras palavras, o choque a partir da obra cinematográfica teria a função estabelecer uma ponte entre espectador e obra, efetivando um distanciamento crítico, capaz de reavaliar sua condição no mundo e da obra que vivencia.   

Segundo Deleuze:

"Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente o choque ou a vibração, o mundo teria mudado há muito tempo, e há muito tempo os homens pensariam. Por isso essa pretensão do cinema, pelo menos nos seus grandes pioneiros, hoje em dia faz sorrir. Eles acreditavam que o cinema seria capaz de impor tal choque, e de impô-lo às massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie Faure...). No entanto, pressentiam que o cinema encontraria, já encontrava todas as ambiguidades das outras artes, iria revestir-se de abstrações experimentais, palhaçadas formalistas” e figurações comerciais, sexo ou sangue. O choque ia se confundir, no cinema ruim, com a violência figurativa do representado, ao invés de atingir essa outra violência de uma imagem-movimento desenvolvendo suas vibrações numa sequência móvel que se aprofunda em nós "(Deleuze, 1985, p. 190). 

III

          Em Dragão da Maldade, podemos observar já em seus dez primeiros minutos, diversas camadas narrativas que se opõem ao que chamamos de esquema sensório-motor. O primeiro momento que devemos nos ater é seu início, cujo qual a história começa por ser contada através de um letreiro, que informa o espectador daquilo que está prestes a assistir: 

“A

Os cangaceiros, bandidos místicos desapareceram do Nordeste do Brasil em 1940. O mais célebre de todos foi lampião que capitaneou uma luta de 25 anos contra o governo. 

B

Ainda hoje de tempos em tempos, surgem bandos de cangaceiros que tentam recuperar a lenda de Lampião.

C

São Jorge é o Santo católico mais popular do Brasil. Há uma divindade análoga na religião negra de origem africana, Oxóssi. São Jorge e seu duplo Oxóssi são chamados pelo povo de “Santo Guerreiro". 

D

Este filme se inspira na lendária Guerra do "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro".

E

Jagunços são Matadores de aluguel

Coronéis são grandes proprietários de terra

Beatos são comunidades de camponeses miseráveis e místicos

Santa é a pessoa que dirige espiritualmente essas comunidades “

     Na música clássica, em diversos momentos de sua história, obras foram criadas iniciando-se com um tema, e seguindo-se de variações sobre o ele. Em Dragão da Maldade, podemos observar semelhante gesto, uma vez que a primeira imagem do filme visa apresentar os personagens que dão a direção dos conflitos e contradições que serão expostos no filme, e já em cenas muito próximas vemos variações cujo quais não estão contidas na exposição do tema: 

1. Uma câmera fixa mostra uma paisagem árida, com plantas secas, e tomadas pela claridade de um sol forte. Surge Antônio das Mortes, de maneira imponente, atira, não vemos seus oponentes. Uma trilha que se assemelha a um disco colocado de trás para frente é base-integrante dos gritos dos homens feridos por Antônio das Mortes. Só então, após travessia de Antônio pelo quadro fixo, até desaparecer, vemos um cangaceiro que após perambular pelo solo seco entre gritos e mal conseguindo manter-se de pé, deixa sua baioneta cair, e sobre o chão repousa, morto.

2. O professor, rodeado de crianças, faz perguntas como "Quando foi o descobrimento do Brasil", "Proclamação da República", "A morte de Lampião", e reforça - repetindo - didaticamente as respostas que as crianças dão.

3. O povo junto às duas lideranças religiosas e aos cangaceiros de baionetas erguidas promovem um cortejo em forma ritualística em que a música não se pode ser chamada de alegre, mas há a presença de vozes, há o canto coletivo, até um corte brusco da celebração. A trilha agora é composta por instrumentos em sua maior parte de sons metálicos em contraponto graves potentes e de tons ameaçadores, juntos quase como anúncio de algo que está por vir, um confronto. Trata-se de um plano aberto, onde o cangaceiro dirigente do grupo se encontra mais a frente, logo atrás as duas figuras espirituais e o povo em massa sentado mais ao fundo. Em meio a tudo o professor, o delegado e o coronel cego acompanhado de seu servo, que faz o papel de seus olhos, surgem notando a presença daquele bando. 

        Notamos que já nesses três momentos iniciais temos variações sobre temas já suscitados que obviamente terão sua clareza estabelecida no decorrer da obra, como quando, no exato momento seguinte, o cangaceiro anuncia: 

       "Eu vim aparecido. Não tenho família, nem nome. Eu vim tangendo o vento pra espantar os últimos dias da fome. Eu trago comigo o povo desse sertão brasileiro. E boto de novo na testa um chapéu de cangaceiro. Quero ver aparecer os homens dessa cidade. O orgulho e a riqueza do Dragão da maldade. Hoje eu vou embora, mas um dia eu vou voltar. E nesse dia, sem piedade, nenhuma pedra vai restar. Porque a vingança tem duas cruz: a cruz do ódio e a cruz do amor. Três vezes reze o padre nosso, Lampião nosso senhor."

      Tal discurso determina agora aquilo que havia sido mencionado no letreiro inicial, cujo qual o cangaço, e a lenda de Lampião que estaria viva em outros homens. Essas palavras ditas diretamente para a câmera são anunciadas logo após um plano médio - consequência do plano-sequência imediatamente anterior, citado no item 3 - do coronel e seu criado que o carrega pelo braço. Já de inicio: Antônio das Mortes liquidando um cangaceiro; o cangaço novamente vivo junto ao povo, ou ainda os beatos, e seus líderes espirituais em oposição ao coronel.

      Mais a frente Antônio das Mortes, junto ao delegado acalentado por uma mulher, relembra e narra, enquanto personagem, as lembranças dos confrontos contra o cangaço, quase como um transe, e admite: "Lampião era meu espelho". Antônio é jagunço, portanto é matador de aluguel, ganha a vida semeando a morte para colher um pouco de vida em troca de algum dinheiro, mas nada disso pode determiná-lo como um personagem mal, ou bom, mas contraditório. Sobretudo no momento em que se encontra, ainda que aceite a tarefa de acabar de uma vez por todas com o cangaço, assume ser uma tarefa ligada a seu “orgulho”, e poderíamos dizer completude de sua função enquanto matador.

       Novamente Antônio executando cangaceiros, com uma trilha que integra tal retorno representado por um disco que insiste em seguir de seu fim para o início como um circulo vicioso, que por sua vez prepara a volta de outros homens que representarão o povo, o cangaço e suas contradições e belezas místicas. O personagem de Antônio é tomado então por tal circulo, e se encontra claramente em conflito consigo mesmo, e mesmo assim ainda decide dar prosseguimento, já não mais pelo dinheiro, mas pelo fim imediato dele.

       O que veremos durante a continuidade do filme é que todos estes personagens, e os outros que surgirão, já não tem necessariamente mais controle sobre a história - e sobre a estória - enquanto indivíduos, nenhum deles carrega em si a mudança, mas ao contrário só em momentos de união popular, coletiva, ainda que repleta de contradições, é que há possibilidade de alguma saída afirmativa para aqueles condenados. Todos os personagens concentram contradições insuportáveis: o coronel cego nega o desenvolvimento agrário, tentando manter um tipo de vida negado até pelo personagem do delegado contrário ao cangaço e ao movimento popular, mas a favor da reforma agrária, tanto que propõe a Antônio das Mortes um último massacre, depois uma vida tranquila, o jagunço como já vimos em transe quase absoluto; o povo por sua vez, vaga entra a miséria e por sua vez a dor que representa ao mesmo tempo sofrimento e possibilidade de força para o enfrentamento, e a devoção religiosa, bela e aprisionadora, que também carrega força de mantê-lo em pé ainda que miserável, mas muitas vezes acomodado a ponto de aceitar sua condição de explorado.

        A obra acontece, os personagens revisam seu passado, anseiam um futuro, mas suas ações são quase nulas, se atracam uns contra os outros, por vezes contra seus pares, fazem surgir germes revolucionários, mas logo os matam. Suas ações violentas desesperadas são combatidas com violência, farinha e carne seca.

        Ainda que represente um personagem que não tem mais controle que seus pares da situação, uma vez que foi responsável, inclusive, por grande parte da morte - literalmente - de possibilidades de lideranças revolucionárias, Antônio das Mortes representa uma camada onirico-desejante do filme, a possibilidade, ilusória, de um herói redimido, uma vez que se colocando contra os poderosos, liquida praticamente sozinho, quase um exército inteiro, mas ao mesmo tempo marcha contra o progresso - em cena final quando caminha contra os caminhões que levam as mercadorias.

        A importância de se entender esta camada onírico-desejante de Antônio das Mortes é que na medida em que todo o filme é construído através de relações concretas e literais, que produzem experiências, é através do choque entre real e onírico-desejante que se estrutura a obra. As relações entre personagens destruídas pelo capitalismo, figuras de poder, vingança, solidariedade do explorador, os torna, e torna suas ações, cada vez mais ineficazes, mas, sobretudo explicita-se o movimento e as razões da ineficácia, por trás da concretude das relações e de suas aparente normalidade, se sobrepõem um mais de realidade. Como quando o coronel, entregando farinha e carne seca ao povo, que jogado ao chão, devora o alimento em latas de leite "Ninho" com as mãos, a voz do coronel ressoa insistentemente: "Eu sou bom. Dêem farinha e carne seca para todos. Eu sou bom. Diga ao povo que sou bom. Farinha e carne seca para todos. Abra o armazém." Aquele alimento sana a necessidade momentânea - e eterna - daquele povo, é também paliativo e objeto de aprisionamento à figura do coronel que aparentemente é solidário, mas como qualquer bom capitalista, mantém seus empregados de pé para lhe servirem, e extrair deles a mais-valia em tempo-dinheiro; há ainda a necessidade humana, de um homem cego pelo poder que ainda necessita sentir-se bem consigo e para os outros, e que acredita que é bom, na medida em que faz a ação analgésica.

   Como diz Bergson "Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês. Mas se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou quebram, então pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem ótica e sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais de ser "justificada", como bem ou como mal… O ser da fábrica vem à tona, e já não se pode dizer "afinal, as pessoas precisam trabalhar…" pensei estar vendo condenados: a fábrica é uma prisão, a escola é uma prisão, literal, não metaforicamente." (Guilles Deleuze. Imagem-Tempo; página 33, Editora Brasiliense, 2009).

           Da mesma forma é impossível dizer em Dragão da Maldade “afinal as pessoas precisam comer".

    Contudo, uma vez que entendemos que habitualmente estamos de fronte à matéria, ao mundo, que por sua vez, percebemos através de nossas categorias sociais, econômicas, religiosas, etc. como poder acessar essas imagens em sua literalidade? A experiência cinematográfica existe na medida em que a obra finalizada é exibida e posta em relação. O filme poderia ter morrido na cabeça do autor, ou ainda na geladeiras em rolos de filme jamais postos em experiência. Portanto consiste em experiência de cinema, o público entrar em contato a partir do todo até as relações colocadas nas diversas camadas narrativas do filme. 

   Mas se no que tratamos aqui, a superação do esquema sensório-motor, a fim de se chegar a tal literalidade da imagem, o que não determina o sentido pleno das relações expostas, uma vez não atingido este objetivo poderíamos dar o nome de experiência ao que percebeu o espectador? 

   Eis a importância de trabalharmos a ideia de literalidade em Deleuze, a partir do ponto de vista da experiência cinematográfica. 

IV

"[…] se aprender é uma experiência que envolve todo o ser, e não a troca entre um sábio e um ignorante, o ensino ajusta-se às condições da aprendizagem, desde que ele próprio seja uma experiência; este requisito será satisfeito caso se coloque a atenção nos problemas e na diferença dos problemas." (Zourabichvili, François. Pag 1312. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

 Em “Deleuze e a questão da literalidade”, Fraçois Zourabichvili aponta três temas cujo quais seriam possíveis organizar uma teoria do ensino:

1. a aula tem a ver com o que buscamos e não com o que sabemos

2. Não sabemos por quais signos um estudante aprende ou torna-se bom em alguma coisa

3. A atividade de pensar, e também o verdadeiro e o falso relativamente a essa atividade, começam quando traçamos os problemas mesmos

         E em consequência dos três, a questão da literalidade.

    Segundo F. Zourabichvili, para “acessarmos” ou percebemos uma obra - em seu texto ele usa precisamente a compreensão sobre um filósofo - devemos acreditar nela. Por acreditar, François não propõe aderir à obra, mas deixar que seu movimento real aconteça e seja percebido no momento da leitura.

“[...] não separar nunca, seus conceitos do desvio, do deslizamento ou do deslocamento, dos quais eles são, por assim dizer, os casos. Isso supõe que o próprio fazer seja enunciado, indicado em palavras. O filósofo faz ao dizer, mas porque ele diz o que faz, não apenas para nos indicar isso, mas também porque fazer, em filosofia, não tem outro elemento a não ser a linguagem: trata-se de uma mudança prática da linguagem”

     Para Deleuze o sentido existe na medida em que há relação, tudo está no mundo, encadeado e em movimento, e, por sua vez, todas as coisas no mundo sofrem contaminações móveis umas das outras: a extinção do ser em prol da relação, ou do devir, segundo Zourabichvili.

     Como já frisado, junto a criação de sentido através da relação a obra deve ser percebida com certa crença:

“[...] Crer é um acontecimento, uma síntese passiva, um ato involuntário, que se confunde com a abertura de um novo campo de inteligibilidade.”

       E, por fim, a toda experiência é cristalina. Para Deleuze trata-se de um cristal, uma estrutura que foge ao padrão, ou precisamente o clichê, e gera uma nova imagem: nas palavras de Zourabichvili a do reconhecimento orientado para a ação.

“[...] Europa 51. A heroína, assim como todos, sabe o que é uma fábrica. Em outros termos, a fábrica tem um lugar no horizonte de seus possíveis: enquanto ma grande burguesa , ela sabe reconhecer um operário, sabe que ele não pertence ao mesmo mundo que ela, etc. Mas eis que um acontecimento de família desarranja sua vida e seu espírito bem arrumados. Ela vai, uma dia, a uma fábrica, fica transtornada , e volta para casa dizendo: “acredito ter visto condenados”. Deleuze comenta: não se trata de um sonho [...] Trata-se, pois, da visão renovada de uma experiência da fábrica: ela viu a fábrica e a viu como uma prisão.” (Zourabichvili, François. Pag 1317. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

       Em outras palavras a fábrica outrora “despercebida” pela heroína passar a existir na medida em que é vista como uma prisão. Podemos compreender que neste caso a heroína teve uma experiência.

     Diversos filme do cinema novo brasileiro, neo-realimos italiano, surrealismo, cinema marginal, cinema americano de arte pré-70, ou ainda autores modernos como David Linch, e em nosso objeto de análise O Dragão da maldade, expõem cristais tanto na concepção totalizante do filme, como em seus fatos e relações desencadeadoras e formadoras desse todo. E sobretudo, não falamos aqui só de cristais expostos diegéticamente, mas da relação com o espectador, ou aquele que em relação ao filme será ou não confrontado com a experiência.

        No plano ideal, e primevo, o ato de se dar comida de graça a outro é um ato bom. Contudo, o filme deve ser visto sobre todas as suas relações. O personagem que deu comida aos pobres é um coronel cego, grande proprietário de terras, que teme a reforma agrária, o levante do povo, a chegada do jagunço e do cangaço, portanto quer manter toda sua riqueza, e em qualquer outro momento tendo seu armazém repleto de comida não o ofereceu. Então, literalmente o mesmo povo que marchava em cortejo-ritual junto ao cangaço, e que carregava em si a dor e o germe revolucionário , ajoelhou sobre o chão perante o coronel para aliviar sua fome.

           Parece-me que ainda que muitas imagens sejam perfeitamente concretas, quando vistas através de suas relações nos levam as situações opostas em relação a literalidade sobre uma obra: 

- De um lado vemos a obra colocando, previamente nossas categorias sobre ela

- Por outro, nos entregamos tanto a seu movimento, que esquecemos que para se chegar a percebê-la, também fomos frutos de relações no mundo

          A tarefa não parece fácil, tanto que não é a toa a estrutura musical clássica de o “Dragão da Maldade” quando um tema é apresentado, e no decorrer dele vemos suas variações. Mas não podemos dizer que apreensão de suas variações, após a exposição do tema é mais confortável. Quando partimos do que hoje rege o mundo e suas relações, o senso comum, o desafio parece cada vez mais distante. O filme, a arte, nunca concentrará em si a solução de todos os problemas do mundo.

     Mesmo em sua relação com um público mais “intelectualizado” o cinema passa por momentos difíceis - herança da indústria cultural -, cujo quais suas camadas narrativas e suas capacidades críticas são cada vez mais suprimidas para dar lugar a história propriamente dita. Não se vê mais potencial narrativo na música, na câmera, direção de arte, no som, no corpo e voz dos atores - ou seja, a contradição que podem trazer através de gestos, por exemplo. Atualmente, o que mais vemos são teses sobre o enredo do filme, mas nunca sobre seus elementos narrativo-criticos totalizantes.

         Nos tempos atuais a literalidade não é impossível, pelo contrário é possível e necessária, mas de forma alguma facilmente ao alcance das mãos. Uma vez que vivemos em um mundo que cada vez mais suprime o tempo e as capacidades narrativas do homem, e o coloca na posição a todo instante no povo de O Dragão da Maldade, alimentando-se parcamente para manter-se em pé. A literalidade acima de tudo necessita de tempo, tal qual sempre necessitou a filosofia.

Policiais da UPP atiram para matar na favela do Jacarezinho

O Coração é um Pedaço de Carne

Panfletos à direita: as tentativas de formação/manipulação ideológica da revista Veja

Em janeiro, a revista Veja lançou uma edição da revista em que há uma espécie de "teste de personalidade" do leitor. Trata-se do leitor responder algumas perguntas, sendo que cada uma delas possui uma pontuação positiva ou negativa. A pontuação positiva define aqueles que se encaixam no perfil da "raposa", a negativa do "ouriço".

Abaixo, antes mesmo de iniciar o questionário, a revista, de maneira pífia, prepara as respostas, definindo o que é bom, o que é ruim, além de citar personalidades que por sua vez desenvolveram sistemas de teoria que colocam em xeque a existência infinita da sociedade capitalista, moralista, etc. como o "tipo ruim".

Depois de todo o aquecimento, a pessoa responde às perguntas - a revista coloca de maneira distorcida, obviamente - divididas da seguinte forma: aquelas que se aproximam das teorias dos dois autores citados como "ouriços" são colocadas como pontuação negativa, e o contrário - a raposa - como bom.

Tímidos, Recatados, Panfletários [...]

Cada texto publicado, cada debate realizado, cada questão ou pensamento levantado, em nosso tempo - falo do fim do século 20 até os tempos de hoje -, enquanto substância crítica ao mundo (capitalista) que vivemos, mas que ainda se dedicam ao debate das partes, são recorrentes. Mas esta tal recorrência se justifica não pela diversidade, e pluralidade sadia de pontos de vista, mas primeiro porque essas partes do todo são elementos determinantes para o funcionamento dele  -  nascidas e possíveis apenas a partir do universal, de sua superestrutura; por conseguinte, essas partes, na sociedade capitalista são absolutamente fragmentadas, sem perder sua relação de determinação com seu deus ex machina; deste modo, são colocados como problemas mais isolados. No entanto, os mais astutos, entendem que não passa de farsa. No atualíssimo momento, vemos este movimento, no Brasil - não confundimos então que tal movimento não é histórico e universal, enquanto característica matriz do capitalismo -, acontecendo como uma legitimação das lutas individuais, ou de grupos ultra-setorizados, cujo o motor está na ideia de "participação do cidadão nas decisões de sua pátria". Isto só  é possível a partir do momento em que o governo federal é "liderado pelo PT", que, diga-se de passagem,  na luta das partes - e de classes - desapropriou menos terras, e deu passos muito menores, que Sarney, e FHC, por exemplo:

Abre parênteses:

" CC: A reforma agrária é uma prioridade do governo Lula? Anos se passaram sem a atualização dos índices de produtividade da terra (agora, finalmente, minimamente modificados), ainda há pouco se assinou a MP 458, batizada de "MP da Grilagem" etc. etc. Não tem ficado cada dia mais claro que há uma postura evidente de comprometimento com o agronegócio?

 

MS: Temos clareza de que a reforma agrária, no governo Lula, ficou para trás atropelada pelo agronegócio, e nós percebemos isso por uma série de coisas, começando pelo avanço nos últimos anos das transnacionais no país. Elas não se apropriam só da terra, tomam conta de toda a linha de produção do campo, da terra, mas também das sementes, da água, toda a cadeia produtiva do campo. Sem contar os investimentos que essas empresas e os fazendeiros mais atrasados, do latifúndio, têm recebido do governo federal, através do BNDES e de vários programas nos últimos anos. O agronegócio produz 120 bilhões de reais, mas o governo injeta 97 bilhões para isso, em especial pelo BNDES. Então, o que o agronegócio produz para a sociedade?

 

Além disso, o agronegócio usa agrotóxicos, venenos e ainda faz propaganda disso, como se fosse algo bom. Hoje o Brasil é campeão de consumo de veneno no mundo, essa indústria movimenta 7 bilhões de reais por ano. Não há preocupação ambiental, com as derrubadas das florestas, com a apropriação da biodiversidade, e isso tudo durante o governo Lula. 

Há também os transgênicos, estão trabalhando pra empurrá-los. E é uma política patrocinada pelo governo. Então, não há espaço para a reforma agrária.

 

Lula tem falado que fez a maior reforma agrária, mas o que ele fez foi regulamentação fundiária - que tem que ser feita também, mas não se trata de reforma agrária, porque não descentraliza a terra, não mexe na estrutura fundiária. Essa política de reforma agrária é só para evitar os conflitos. O governo federal quer fazer reforma agrária sem conflito, mas isso não existe, uma política de reforma agrária no Brasil, país que mais concentra terra no mundo, tem que ter ofensiva, tem que ter disputa pela terra. Isso que o governo faz é política paliativa, assistencialista, que não destrói o latifúndio, não democratiza, não descentraliza."

(Coordenadora nacional do MST Marina dos Santos em entrevista para o Correio cidadania, após a morte de mais um militante do Movimento de Trabalhadores Sem Terra. Assassinado pela polícia militar do Estado)

Fecha parênteses.

Este lugar, comumente chamado de "cidadania" pelos reformistas e traidores da classe trabalhadora, tem como principal característica a cooptação como força motriz do capitalismo atual, motivada não mais pelo grande capitalista do começo do século 20, mas por  títeres - por diversos momentos ventríloquo - da própria classe trabalhadora. O que por sua vez, dá origem a uma nova camada da eterna volta ao debate das partes: aqueles que teoricamente deveriam se organizar enquanto classe combatente divergem sobre os mais específicos pontos, cabe entender até onde são pontos determinantes de um "racha, ou se não passam de "perfumaria".

Esta seria um introdução para o assunto principal - mesmo achando que o texto será menor que esta primeira parte - de como os artistas-militantes engendrados por essa orgia ideológica - muito mais complexa, é  verdade - produzem sentido nos dias de hoje, seja quais forem suas poéticas, e  linguagens.

Acredito que o primeiro ponto seja o mais importante e comum de todos: Até onde a arte efetivamente transforma a realidade? 

Na medida de em que há humanidade, o homem existe em sociedade, cada ser humano, o mais isolado que seja, vive pois a sua volta há frutos, inclusive ele mesmo, da elaboração e transformação da natureza. O artista, por sua vez, nasce modificando a natureza em primeiro momento, depois olhando sua transformação  invertendo pontos-de-vista, expondo relações, materializando a imaginação, as ideias que quando estão, única e simplesmente na cabeça, não existem até que ganhem forma. Para isto este homem, artista, pois ambos são naturalmente a mesma coisa, vive num espaço e num tempo - histórico e material. Seu ponto de vista e sua forma de estar no mundo são determinados por suas relações, seus movimentos, suas escolhas, e ações dentro deste crivo espaço-temporal.

Ao passo que observa o mundo, suas modificações e pelo o que é regido, seu trabalho também se transforma. Produz obra boas, algumas resistentes ao seu tempo, algumas fugitivas ao seu tempo, apenas consideradas  depois da inexistência física-corporal do autor. 

A estética, então, de cada linguagem - independente da diversidade de ferramentas, procedimentos e poéticas que cada linguagem proporciona, mas que, sim, modificam seus objetos a partir de suas escolhas- é produto de como o mundo se encontra configurado em diversas épocas.

O século XXI, se configura de maneira bastante diferente ao anterior. Se olharmos atentamente para o fim do século XX, por exemplo, veremos uma produção cinematográfica, em sua retomada, com uma produção grande de filmes da boca do lixo, por exemplo, além de ícones do cinema novo que, em parte, começariam a enveredar politica-esteticamente, em sua atividade  específica e em sua participação critica como cidadão do mundo, e por sua vez no lugar onde ambas as coisas não mais se separam, "para o outro lado da força"(infelizmente, o mais forte). De qualquer forma,  a diversidade de produção, ainda se dava pela eterna determinação do sistema econômico, e dos recursos e equipamentos "disponíveis" para execução de projetos, e que consequentemente era um divisor de águas no que dizia  respeito ao que cada individuo ou grupo conseguia produzir enquanto conhecimento a partir do tipo/quantidade/qualidade de formação que teve.

Hoje, o lato sensu é o mesmo, a luta de classes continua existindo, continuamos vivendo numa sociedade determinada pelo capitalismo, onde até as coisas resistíveis se tornam mercadoria - não é a toa que, hoje, o que mais se vê nas propagandas e programas mais capitalistas são os "bad (girls)boys", (as)os "poligâmicos(as)", que, por exemplo, podem ser ao mesmo tempo extremamente religiosos, daqueles que vão à igreja todo o fim de semana. Mas apesar desta semelhança, é inegável que a evolução dos mecanismos de venda de tecnologia lançada em mercado, que funcionam a partir da obsolescência programada universal, mas que ficam sempre, assim como todos os outros setores (habitação, saúde, etc) num movimento de chegada primeiro as camadas mais altas da burguesia e na medida em que se tornam lixo ultrapassado chegam sequencialmente as outras camadas abaixo, é determinante para a produção artística atual.

O número de vídeos, curtas, (e seja lá quais nomes devem receber), em suma de produção audiovisual, atualmente, é assustador. Esta quantidade de material audiovisual cresceu na medida em que dispositivos como os celulares passaram a ter acoplados a eles câmeras de vídeo e/ou foto de fácil conexão a um computador, com conexão de banda larga na internet, e, por sua vez, de portais que possibilitassem o upload dos vídeos.

O mais interessante deste panorama atual, é o de como o senso comum passou a definir e pautar o belo, o estético, o bom, o ruim. Não precisamos, voltar a Grécia Clássica e ao culto aos belos corpos e etc. que mantém uma relação específica com seu tempo, mas não livre de questionamentos críticos  aos seus padrões, como fez Sócrates, por exemplo; assim como não precisamos entender necessariamente o porquê no começo do século XX, a mulheres mais "cheinhas" eram as mais atraentes; não, talvez o mais importante seja saber que independente do padrão determinante de conceituação de beleza, tudo é determinando por interesses estruturais de funcionamento da sociedade, e nosso caso do capitalismo - mas também não me nego a considerar que mesmo não vivendo o capitalismo Sócrates foi morto por ser sábio, e também, entre várias outras acusações, de viver num estado que crê em Deus, e ser, supostamente, ateu. Não podemos inclusive culpar rasteiramente o cinema clássico americano, que em muito, contraditoriamente, contribuiu para a linguagem cinematográfica - vide "O Nascimento de uma Nação" (D. W. Griffith, 1915),  ainda que, neste caso, mais em relação ao nascimento e descobrimento de rumos da linguagem, do que necessariamente rotulado de clássico.

O fato é que a gigantesca história e fatos que determinaram a forma com que o senso comum enxerga o belo hoje leva a uma contradição (comum inclusive entre a própria categoria artística que revindica um mundo não-capitalista) : trata-se de revindicar a clareza do  áudio, a limpeza da imagem, o ultra-realismo das câmeras dsrl (em voga), mas ainda sim ficarem horas e horas assistindo o vídeo de um "gato fumando charuto", cujo o som é inaudível, e imagem extremamente pixelizada, mas absorção é deliciosamente rápida e confortante - só não mais que a cocaína.

( Vale lembrar, que estamos falando de fenômenos de uma sociedade cada vez mais doente, violenta, onde seus indivíduos tendem a se explorar e dar cada vez menos importância à vida uns dos outros, e, não de capar a necessidades de  momentos de pura abstração, ou, simplesmente que o individuo precisa se desligar da racionalidade densa das coisas do mundo)

Este último parágrafo acima, me fez lembrar de um vídeo de um grupo de comediantes, curta-metragistas, que respeito muito enquanto fazedores, de humor muito interessante, mas que em alguns momentos, sem deixar este humor de qualidade de lado, fazem um desserviço à linguagem (necessário para que a proposta se realize, mas que não leva em conta outras camadas de atividade de sua produção, e em alguma medida só se utilizam de alguns privilégios conseguidos dentro do mercado, ou de um espacinho onde pode ser críticos) como no vídeo abaixo:

 

Não que o grupo não seja digno-possuidor de uma irresponsabilidade que admiro muito, mas este pequeno curta sintetiza de forma muito clara a contradição do belo, que falei dois parágrafos acima. Uma vez que, por exemplo, uma série de pessoas que adoraram este vídeo, consideram os dois filmes abaixo ruins, mal-feitos, mal-filmados"amadores", em outras palavras não vislumbram outra forma de narrar:

Esta distorção que nos faz incapaz de ver outras milhares de possibilidades de se abrir a novas experiências, a novos tipos de poéticas, é expressada, por exemplo, pela cotidiana ideia enraizada à forceps no sujeito de que câmera não é uma camada narrativa, mas um mero registro, ou a música com restrita à ambientação e intensificação de emoções e não como uma narradora. Como "Via Láctea", de Lina Chamie, expõe de forma incrível:

Trata-se, então de uma produção quase infinita de vídeos feitos todos os dias, de catástrofes  ficcionais, denunciativos, que expõem contradições etc. e, que, teoricamente, deveriam ter o mesmo efeito que um panfleto rodado nos tempos de ditadura. Mas, artisticamente a elaboração é inexistente, fica mais a sensação de conseguir uma imagem e uma cena limpa semelhante a um filme de grande porte, do que necessariamente a criação a transformação de um ponto de vista, de uma realidade. E, politicamente, mesmo os mais fortes, e não são poucos, tomam uma aparência de ficção compositora de um espetáculo da vida real tão atraente, que a única ação daqueles que assistem é freneticamente compartilhar. No geral, todos se diluem no ar. Ninguém por exemplo mais lembra do que aconteceu na semana passada, por mais absurdo ou injusto que seja.

E mesmo o absurdo é atraente em sua aparência, como num filme de ação o importante é ver o molotov queimando tudo ao seu redor, explodindo; o legal ainda é ver que é real quanto mais real, mais legal, mais atrativo. Como a industria porno - tão violenta e capitalista como qualquer linha de montagem -, que por mais que invista nos novos ultra -realistas filmes em full-hd o que ainda mais atrai o público são as tags: estupro, real, flagrantes, etc. Como no vídeo acima ficam as imagens, mas não a simples indagação: será que isso pode ser fruto de um sistema doente, em que as pessoas são tratadas como lixo em todos os setores: saúde, transporte e, por acaso, no inss, orgão governamental que controla, zela - ou deveria zelar - ,simplesmente, pela segurança social do sujeito.    

Dessa maneira, a produção artística,  hoje, se encontra numa sinuca de bico. As leis audiovisuais reproduzem o movimento que o próprio cinema foi criado, em outras palavras as mesmas formas de reprodução capitalista. Não há muita perspectiva de desenvolvimento de pluralidade saudável na diversa gama de vídeos, filmes, curtas, etc., mas sim uma pluralidade de pontos-de-vista confusos e que se sustentam tanto quanto o "gato fumando charuto", ainda menos, já que no número de pessoas que assistem a um vídeo desse é muito maior que pessoas que assistiram a último filme do Sergio Bianchi, por exemplo, ou mesmo de Almodóvar. 

A maior parte dos filmes feitos e exibidos em festivais atualmente, são fruto de confusas ideias não muito bem estabelecidas, pouco combatentes em seus conteúdo politico-estético e incapazes de captar estrutura crítica dos problemas de nosso tempo. No caso do teatro, sobretudo os grupos de teatro em São Paulo, que tem sua história iniciada lá atrás com o Teatro do Oprimido, tem com toda certeza um avanço estético e militante invejável em relação a todos artistas que pretendem seguir o coerente caminho politico-artístico. Mas não escapam de todo este cenário.    

Talvez enquanto artistas de esquerda, formamos algumas certezas que muitas vezes nos prendem a padrões quase que como manuais de "como fazer uma arte correta e combativa". Não que não tenhamos que nos posicionar e fazer uma arte cada vez mais incômoda, mas há muitos cuidados a se tomar. 

Um deles acredito ser aquele em que analisamos, as vezes unilateralmente "que a forma é a forma do conteúdo". Esta frase tem sido pregada quase como um mantra, e positivada a ponto de que ao invés de tentar expor a complexidade de que são compostas as coisas que anteriormente são empurradas goela abaixo como corretas, moralmente aceitas, normais etc., ela se torna algo tão trivial que se esvazia por completo, quase tão parecido quando fazem o termo "dialética", como escutei certa vez:   

1 - Não entendi o que fulano achou do meu trabalho, não sei se gostou ou não.      

2 - É que ele é dialético.  

O fato é que a tentativa de acabar com o maniqueísmo da pergunta, supostamente interpretado como maniqueísta, de "gostar ou não gostar", coloca a dialética não como uma maneira de analisarmos os "fenômenos [...] não só do ponto de vista de suas relações mútuas e de seu mútuo condicionamento, mas também do ponto de vista de seu movimento, de suas transformações e de seu desenvolvimento, do ponto de vista do seu nascimento e da sua morte”**, mas como um método de alguém que não sabe necessariamente observar algo, é confusa e por sua vez, ambígua. Isto se torna cada vez mais perigoso, na medida em que a arte é um espaço cujo a dialética pode ser explorada intensamente, e é o oque possibilita a exposição das camadas e entranhas que é composta a vida, o homem.

Nesta direção, vemos que ainda temos vícios de prática politico-estético que persistem a capam nosso desenvolvimento humano, e artístico  Assim como muitas vezes acreditamos que a arte é capaz de romper uma superestrutura universal por ela mesma. Estes elementos, as vezes confusos, as vezes confundidos, de concepção de arte combativa, e que se posiciona leva a outros vícios que de um lado nos levar a negar a vida de tradições revolucionárias, quase que como uma postura de negação infantil do tipo : isto não dialoga com o povo mais, é museu, não uso", a síndrome de vanguarda; doutro lado, a crença em modelos que foram eficientes em seu tempo, mantém sua base como coerentes para as épocas seguintes, mas que não são tocados em sua fraquezas, sobretudo suas fraquezas estéticas, elaborativas, imaginativas, poéticas, como o caso de Bertold Becht. Neste caso, recorro a Paulo Leminski e seu texto  "tímidos e recatados", que exporá com toda certeza o pesamento de maneira mais responsável que a minha:

"Só o respeito por seu teatro extraordinariamente inventivo e, talvez, um preconceito ideológico ainda nos fazem ver no alemão Bertold Brecht(1898 - 1956) um grande poeta, no século que produziu exageros bem maiores. Com certeza. A obra poética do gênio teatral que inventou o célebre "distanciamento" não suporta confronto com a obra de Vladimir Maiakóvski, um Valimir Khliebnikov, um Ezera pound, um T. S. Eliot. E. E. Cummming, um Fernando Pessoa. Comparada com a destes gigantes, a poesia de Bertold Brecht é tímida formalmente e pedestre em seus achados. Inútil procurar nela os mergulhos abissais dos futuristas russos nos abismos da linguagem  ou as infratoras aventuras gráficas de um Cummings. 

Não teria sentido procurar na poesia deste comunista ortodoxo as originalidades metafisicas e existenciais que seu credo politico, certamente, repudiaria como alienações burguesas. Não que Brecht fosse adepto do simplismo estético e literário do famigerado realismo socialista. [...] Brecht sempre manteve as mais corajosas posições de vanguarda artística, aliada à militiancia politica de esquerda. Mas isso dizia respeito principalmente ao teatro,arte onde [...]inovou como poucos.  

A lírica brechtiana, porém, sempre se moveu num território muito estreito, indo do primarismo métrico do poema. [...]   

Em Brecht encontramos lucidez e ironia, sarcasmo e relâmpagos críticos. Mas também  momentos ridiculamente retóricos, como nesse O Grande Outubro, poesia celebrativa da pior espécie , ode ginasiana em louvor da Revolução Russa. Ou em poemas como [...] Rapidez da Construção do Socialismo, que parece ter sido encomendado por Stálin.  

Esta edição dos Poemas de Brecht é bem o momento de dizer um "basta" a uma idolatria indevida. Como poeta Brecht não merece a fama que desfruta. É um poeta ocasional, que dedicou seu gênio a outra a arte. O grande poeta de esquerda é Maiakóvski. Esse sim soube ver(e fazer) que "não há arte revolucionária sem forma revolucionária". Brecht, porém, nos suscita uma questão inquietante  A velha questão sobre o que é poesia. E suas brevidades prefiguram certas tendências da poesia do século XX, o registro relaxado de certas vivências, o fragmentarismo da dicção, o coloquial sem nobreza.
 

Em seus melhores momentos, Brecht realiza uma poesia que se sustenta apenas na ideia. No saque. Numa fulgurante intuição, que ilumina a realidade e a vida. E parece que isso foi o que ele procurou atingir enquanto poeta. [...]"
  

A leitura de Leminski é bastante acertada, ao passo que não deixa de considerar a grandeza e genialidade de Brecht no teatro, mas de suas limitações na poesia. Esta leitura pode ser recolocada na nova gama artistas que muitas vezes não se revindicam artistas, mas trabalhadores - que de fato são - que vêem na arte a possibilidade de formar bases politicas, mas que, a coisa é tantas vezes repetida  que, por vezes, julgo sinceramente mais importante que sejam verdadeiramente sujeitos de direcionamento politico onde realmente devem haver funções competentes para encaminhamento e organização politica, em um partido - claro, falo de um partido verdadeiramente revolucionário, o que estamos longe ver -, do que na empreitada da produção poética de sentido. 
 

São engendrados por toda essa salada, qual se propõem a combater, mas as perspectivas são tão nebulosas que caem em algo semelhante ao exemplo de Leminski sobre a poesia de Brecht que sucumbiria a determinações de seu credo ideológico;  passam a ver em qualquer proposta, as vezes, simplesmente bem trabalhada, ou com resquícios metafisicos, subjetivos, uma alienação burguesa.

Não se trata, também, de negar que há um número atraente de coisas sendo produzidas, sobretudo, na cena de grupos de teatro de São Paulo, em menor no número no cinema, e ainda menor nas outras linguagens. E que esta cena muitas vezes é sublimada pela crítica conservadora que insiste em empurrar para fora da história aqueles que se propõem a se movimentar criticamente em relação ao mundo. E as formas de sublimação geralmente são das mais baixas como os rótulos de "panfletário" "clichês". Contudo, não ocorre que panfletário é característica de uma produção que se propõem ser voz de resistência, contrária  combatente, num lugar onde só um lado é escutado e a forma com que esta hegemonia se coloca é sempre violenta. E quanto aos clichês, outro oportunismo barato, uma vez que chamam de clichês problemas que não deixaram de existir, entre eles a opressão capitalista, a exploração do trabalho, em suma, a luta de classes, e por isso mesmo devem continuar a serem colocados.

Ainda, assim como os grupos e artistas militantes tem produzido grandes obras, e que talvez fujam ao seu tempo, no sentido de sua absorção, não podemos negar que nosso tempo também produziu, ironicamente reacionários admiráveis, como o Cetano Veloso, ou Gilberto Gil, politicamente um reformista. O tropicalismo é um retrocesso na proposta politico-ideológica do manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, e dos ideias de ruptura dos modernistas, mas seria loucura dizer, que por defender, em certo momento de sua obra, uma concepção de mundo que absolutamente somos contra, Caetano ou Gil são músicos horríveis  poetas fracos, pelo contrário. Assim como a grandeza de "Em Busca do Tempo Perdido" de Proust, não está, necessariamente, em seu posicionamento politico, mas em como materializa literariamente suas memórias.  

É claro, o campo politico tem estado cada vez mais ofuscado por conta da geleia geral que outrora o tropicalismo quis fazer-nos acreditar que era do que se tratava nossa estrutura terceiro-mundista-menino-atrevido-metido-a-ser-grande-capitalista, e por isso, sim, devemos nos organizar, e rever nossa própria forma de ponto-de-vista-critico e de ação, uma vez que ao  voltarmos olhos para o mundo, fica cada vez mais difícil fazer concessões mesmo aquilo identificado como primoroso, ainda que, por diversas vezes, em seu sentido mais amplo, parasita.  

(continua)

Notas:
  

  **Lênin

Facção Central - Discurso ou Revólver

Sobre a Mostra do Coletivo Cinefusão: a vingança contra o cinema desertor.

O artista amador, sendo também um desertor, não tem os limites que o artista profissional tem. Não precisa prestar contas, não precisa agradar ao chefe ou ao jurado do edital, não precisa adequar seu trabalho às graças dos patrocinadores nem mudar sua estética para se conformar à expectativa dos curadores. O artista amador encontra o público porque quer, não porque precisa do dinheiro dele e por isso mesmo é capaz de confrontá-lo e desafiá-lo. O artista amador luta por políticas públicas porque quer mudar o modo como as coisas são feitas, não porque esta é sua única forma mais ou menos limpa de subsistência. Mas o artista amador, por outro lado, tem poucos recursos (tempo, dinheiro, meios de produção).

Ou, como disse Edward Said (em Representations of the Intelectual): "Todas estas pressões [exercidas sobre o intelectual e o artista] podem ser combatidas por aquilo que eu chamarei de amadorismo, o desejo de ser movido não pelo lucro ou recompensa mas por amor e enorme interesse em ter uma visão mais ampla, fazer conexões entre linhas e barreiras, em recusar ser ligado à especialidade, em levar idéias e valores apesar das restrições de uma profissão".

Sobre tudo, há dois tipos de artista amador: os que entendem que o melhor modo de realizar sua arte é com a paixão e liberdade que conservam sua auto-disciplina; e os que orientam seu trabalho pela busca da chancela dos jurados e curadores, e do dinheiro dos prêmios e festivais para considerar-se um profissional - e de preferência, um profissional "renomado".

Parece claro que o coletivo cinefusão é um grupo amador de artistas que escolheram a linguagem audio-visual como seu meio e têm um compromisso com a mudança do sistema de metabolismo social injusto e opressor em que vivemos. Ou, como disse um membro da audiência que compunha sua última mostra na cinemateca brasileira, são "revoltadinhos sem verba". A estética imposta pelo "sem verba" e os temas "revoltadinhos" realmente incomodam a classe média, e esta quando resolve abrir a boca, incomoda quem pensa. Mas nem esta estética, nem estes temas, girando em torno de obras documentais e de registros feitos em greves e passeatas de movimentos políticos, são capazes de incomodar a burguesia. Esta, com o controle do Estado, chega ao ponto de abrir seus espaços e disponibilizar uma parte (ainda que ínfima) de sua verba para que grupos de esquerda façam seu trabalho.

Feliz é o cantor, que para cantar só precisa de sua própria voz. Cinema é muito caro. Ainda que hoje até um bom celular seja capaz de entregar mais qualidade de registro audio-visual e pela internet sejamos capazes de alcançar uma audiência maior do que gênios como Chaplin podiam em sua época, em contraste, as produções de hollywood fazem tudo que não custou milhões de dólares parecer… amador.

Mas "internet is for porn". E parece que na indústria pornô a demanda por filmes amadores é maior do que a de filmes bem produzidos. Isso porque diferentemente de outros gêneros o consumidor da pornografia não quer ver um filme, ele quer ver sexo. Ele não quer ver o sexo real, mas uma representação de um roteiro único, de um mesmo, velho e batido tema e suas variações. Linha de produção. Cada erro é uma prova de que a cena é "real", já que em uma produção profissional estes erros não aconteceriam ou seriam cortados. E os produtores realizam filmes cheios de erros, com equipamentos baratos, para representar um registro documental.

A mostra do coletivo cinefusão faz parecer que entre os espectadores de esquerda há uma demanda parecida. Desde a manifestação de atores com tampas de privada na cabeça ao som de uma (ótima) atriz desafinando por causa da necessidade de cantar com mais intensidade do que deveria e dos instrumentos passando por uma caixa rachando pelo mesmo motivo até a colagem de retratos insuportavelmente violentos da barbárie que é exibida, assim como os filmes pornográficos, com fácil acesso de todos na internet, é sobre esta malha, neste tecido de representações que o espectador de esquerda faz da realidade que o coletivo trabalha. Mas qual é o valor de representar em um cinema um ato político que já se foi, se não para dar aos militantes de esquerda o prazer de rever a si mesmos, hora com orgulho, hora com vergonha, como o vídeo familiar de uma festa de aniversário?

A mostra foi além dos filmes lírico-político-documentais como estes, mostrando também obras bem bonitas feitas com atores a partir de um roteiro. Estes mostram artistas jovens em uma atitude amadora. Mas, sem usar da violenta liberdade que um amador poderia, parecem querer mostrar-se profissionais. Parecem querer fazer o que os cineastas consagrados já fazem. E, por mais bonitos que sejam os filmes, com cenas poéticas e tocantes como aquela de uma pipa agonizante, um amor distante, uma moça que só quer saber da vara de seu violino, por semelhança com seus pares profissionais, parecem menores.

Nesta mostra, uma experiência muito interessante e necessária em um espaço como a cinemateca brasileira, um filme se destacou. Adriana Beatriz Barbosa, uma chica mexicana, tocada pelo modo como sua cultura foi virada em terras tupiniquins, mescla cenas de ¡Que viva México! de Sergei Eisenstein e aproveita os próprios procedimentos do diretor soviético para fazer uma montagem que mostra a apropriação que a indústria cultural faz da cultura, tirando o significado de tudo para transformar em mercadoria fria. Ela canta a sua aldeia e se faz universal. O contraste dialético é deflagrado: os mortos do México de Eisestein estão vivos, os vivos do México da chica estão mortos. Danilo Santos mostra atores na rua dizendo o contrário: eu sou vida, eu não sou morte. Bruno Mello Castanho mostra a morte dos meninos-pipa de caem luciféricos todos os dias demitidos do céu. Em uma sociedade como a que nós vivemos, amor, só de longe, já que, como diz Adorno em Minima Moralia, "para o Intelectual [e para o artista] o inviolável isolamento é agora o único modo de mostrar alguma medida de solidariedade. Toda colaboração, todo humano digno de mistura social e participação, meramente mascara a aceitação tácita da inumanidade. É o sofrimento do homem que deveria ser compartilhado: o menor passo em direção aos seus prazeres é um passo em direção ao endurecimento de suas dores", exatamente como os massacres e o linchamento exibidos no filme Dado de Realidade fazem. É o jogo que o artista tem que jogar.

E novamente Adorno: "alguns precisam jogar o jogo porque de outra forma não podem viver e aqueles que poderiam viver de outra forma são mantidos de fora porque não querem jogar o jogo. É como se a classe da qual estes intelectuais [e artistas] independentes desertaram fizessem sua vingança, impondo suas demandas exatamente no próprio domínio em que o desertor procura refúgio".

Foi nos gritos e o sangue-nos-olhos dos membros do coletivo enquanto liam suas cartas e manifestos ao vivo para a platéia, mais do que em seus filmes exibidos, que ficou claro o potencial explosivo e revolucionário que têm - desde que tenham coragem de abandonar a idéia de que não são capazes de fazer sua arte por falta dos recursos de que o cinema "profissional" dispõe, de abandonar os limites impostos pelos jurados e editais, pelos adolescentes de esquerda, pela intelligentsia da USP, pelos seus mestres, e arquem com as conseqüências de abraçar o seu próprio cinema.

Gilberto Alves Jr, 1 de outubro de 2012

Polícia sul-africana abre fogo contra mineiros em greve

Na luta de classes, não há catarse que salve a arte

Uma das discussões mais comuns dentro do despolitizado e individualista mundo do cinema - e no cineEfusão-, são os novos mecanismos de financiamento para a realização de filmes. Além das possibilidades de captação através da isenção fiscal, atualmente "novas" formas foram criadas e  propagam o mesmo problema das leis de isenção: o repasse da responsabilidade do estado para meios privados.

Essas novas-velhas formas se materializam através de sites, onde qualquer pessoa tem livre a possibilidade de inscrever seu projeto, colocar quanto é necessário para ser produzido, e enfim esperar as doações (É claro, esses mecanismos surgem na total, ou quase total, falta de politicas publicas para cultura). Assim como uma equivocada ideia de que ao, mais uma vez, negar, também, as leis de isenção fiscal, estariam lutando contra a miséria da cultura em âmbito público e privado. Contudo, quando aderimos a este mecanismo, já não necessariamente criamos um frente combativa em relação à bancarrota cultural, mas mais uma vez isentamos o estado de sua obrigação, afirmando que temos, e podemos criar nossas próprias formas de financimento. Isto, talvez, seja dos males o menor, o pior de tudo é que do ponto vista politico-estratégico cometemos um retrocesso absoluto, quando ao invés de revindicarmos um novo modelo de politca cultural, de forma organizada junto à categoria, criamos novas formas de luta, repassamos a responsabilidade de levar a arte ao povo, assim como saúde, educação, etc., para o individuo. 

Depois de lutas tão intensas e organizadas que culminaram desde movimentos sociais, até o "arte contra barbárie"* que conseguiu lutar e enfim ter uma lei de caráter realmente público - ainda cheia de problemas e muito longe de alguma solução - para o teatro na cidade de São Paulo, e, mais importante, afirmando, sempre, que "a Cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade... É tão fundamental quanto a Saúde, o Transporte e a Educação. É, portanto, prioridade do Estado"; dizer sim a esta nova forma de auto-financiamento, sem criticas, sem organização, sem estratégias e táticas coletivas, seria dizer não à história e as conquistas dentro de um trabalho politico na cultura contra  uma sociedade cada vez mais brutalizada e mercantilizada.

Nada contra uma ferramenta de auto-financiamento num afunilamento de luta de classes, onde o conflito está tão nítido e demarcado, que o estado não só se negaria ( como o é) a financiar os não-cirque du soleil, ou os não-xuxa, mas fecharia os teatros,  perseguiria seus artistas, etc...

Talvez, o exemplo seja meio infantil, mas uma coisa é certa, antes de qualquer atitude desmedida, deveríamos reconhecer primeiro que nossos surtos e ações impensadas em relação à miséria atual da cultura, da arte e sobretudo do cinema, são, antes de mais nada, fruto de um uma construção social, politica, econômica, filosófica, que só nos ensinou a sonhar no singular. 

Para quem chegou até aqui um trecho do livro sobre a história da lei de fomento ao teatro em São Paulo, escrito por Iná Camargo Costa e Dagoberto. Trata-se do primeiro manifesto do movimento arte contra barbárie.

Um final em tom de alivio, e com uma boa leitura, já que meus títulos ainda são muito melhores que meus textos.

"ARTE CONTRA A BARBÁRIE

Os grupos teatrais Companhia do Latão, Folias D'Arte, Parlapatões, Pia Fraus, Tapa, União e Olho Vivo, Monte Azul e os artistas Aimar Labaki, Beto Andretta, Carlos Francisco Rodrigues, César Vieira, Eduardo Tolentino, Fernando Peixoto, Gianni Ratto, Hugo Possolo, Marco Antonio Rodrigues, Reinaldo Maia, Sérgio de Carvalho, Tadeu de Sousa e Umberto Magnani, vêm a público declarar sua posição em relação à questão Cultural no Brasil: O Teatro é uma forma de arte cuja especificidade a torna insubstituível como registro, difusão e reflexão do imaginário de um povo. Sua condição atual reflete uma situação social e política grave. É inaceitável a mercantilização imposta à Cultura no país, na qual predomina uma política de eventos. É fundamental a existência de um processo continuado de trabalho e pesquisa artística. Nosso compromisso ético é com a função social da arte. A produção, circulação e fruição dos bens culturais é um direito constitucional, que não tem sido respeitado. Uma visão mercadológica transforma a obra de arte em produto "cultural". E cria uma série de ilusões que mascaram a realidade da produção cultural no Brasil de hoje. A atual política oficial, que transfere a responsabilidade do fomento à produção cultural para a iniciativa privada, mascara a omissão que transforma os órgãos públicos em meros intermediários de negócios. A aparente quantidade de eventos faz supor uma efervescência, mas, na verdade, disfarça a miséria dos investimentos culturais de longo prazo que visem à qualidade da produção artística. A maior das ilusões é supor a existência de um mercado. Não há mecanismos regulares de circulação de espetáculos no Brasil. A produção teatral é descontínua e no máximo gera subemprego. Hoje, a política oficial deixou a Cultura restrita ao mero comércio do entretenimento. O Teatro não pode ser tratado sob a ótica economicista. A Cultura é o elemento de união de um povo que pode fornecer-lhe dignidade e o próprio sentido de nação. É tão fundamental quanto a Saúde, o Transporte e a Educação. É, portanto, prioridade do Estado. Torna-se imprescindível uma política cultural estável para a atividade teatral. Para isso, são necessárias, de imediato, ações no sentido de: Definição da estrutura, do funcionamento e da distribuição de verbas dos órgãos públicos voltados à Cultura.  Apoio constante a manutenção dos diversos grupos de Teatro do país.  Política regional de viabilização de acesso do público aos espetáculos. Fomento à formulação de uma dramaturgia nacional.  Criação de mecanismos estáveis e permanentes de fomento à pesquisa e experimentação teatral.  Recursos e políticas permanentes para a construção, manutenção e ocupação dos Teatros públicos.  Criação de programas planejados de circulação de espetáculos pelo país. Este texto é expressão do compromisso e responsabilidade histórica de seus signatários com a idéia de uma prática artística e política que se contraponha às diversas faces da barbárie - oficial e não oficial - que forjaram e forjam um país que não corresponde aos ideais e ao potencial do povo Brasileiro. "