"O Dragão da Maldade" Do esquema sensório motor à imagem ótica e sonora pura e a questão da literalidade em Deleuze

Por Danilo J Santos

(Trabalho apresentado na Universidade Federal de São Paulo)

I

RESUMO: O presente trabalho visa à análise dos conceitos desenvolvidos por Gilles Deleuze, em "Cinema II, A Imagem-Tempo", em movimento com a obra "O dragão da Maldade", de Glauber Rocha, bem como a questão da literalidade em Deleuze, sob a ótica de François Zourabichvili.

   A abordagem considera o cinema uma experiência, não só a obra em si, mas em relação com o público, ou aqueles a interpretarão. Deste modo, cabe a este trabalho tentar expor como o filme quebra com o esquema do cinema clássico, ideológico e aprisionado, para dar um salto de qualidade na recepção da obra e desenvolvimento do pensamento através da experiência. Mas como se dá essa experiência? Uma vez rompido o esquema clássico, o espectador tem contato direto e “verdadeiro com a obra”? Como é a leitura da obra? Carregada de juízos prévios ou é possível ler a obra de forma quase que exclusiva aquilo que ela mostra? Em outras palavras seria possível a leitura imanente de uma obra em detrimento de visão metaforizada?

II

   Ao descrever a ação da empregada no filme “Umberto D.”, de Vittorio De Sicca, Deleuze introduz um novo ponto de vista sobre o neorrealismo, em que sua construção não mais estaria sendo atribuída, unidimensionalmente ao seu conteúdo político, mas a critérios rigorosamente estéticos, onde se extraíra um novo entendimento, ou registro de realidade, ou como diria Bazin um “mais de realidade”.

    Tendo como fio condutor o cinema neorrealista, Deleuze trará à tona o conceito de imagem ótica e sonora pura em detrimento do esquema sensório-motor no cinema - este, por sua vez, integrado, sobretudo, ao cinema comercial, onde a necessidade de circulação e venda das obras se sobrepõe ao aprimoramento estético, à experimentação, fazendo com que resultasse nas mais comuns e banais situações do cotidiano, ou ainda o clichê. As situações banais do cotidiano também podem ser óticas e sonoras puras, como o próprio exemplo da empregada. 

   Para tanto, a imagem ótica e sonora pura surgirá, não mais como simplesmente um aprimoramento estético, mas algo que fosse além de nossas próprias – e, também em relação aos próprios personagens - capacidades sensório-motoras:

... a jovem empregada entrando na cozinha de manhã, fazendo uma série de gestos maquinais e cansados, limpando um pouco, expulsando as formigas com um jato d'agua… E quando seus olhos fitam sua barriga de grávida, é como se nascesse toda a miséria do mundo. Eis que, numa situação comum ou cotidiana, no curso de uma série de gostos insignificantes, mas que por isso mesmo obedecem, muito a esquemas sensório-motores, o que surgiu foi uma situação ótica e sonora pura (Deleuze, 1985, p. 10). 

      Essa nova imagem possibilita que esse mais de realidade seja efetivado, superando não só nossas capacidades sensório-motoras em relação a nós mesmos, mas agora em relação à obra e à sua poética, assim trazendo à tona uma nova forma de observar nossa própria realidade.

     Apropria-se de uma suposta realidade, questionável, coloca-a em linguagem, estética, e cria uma nova realidade, para além daquilo que é comum, cotidiano, e dessa nova realidade se extrai uma imagem, que não será decifrável a priori, quiçá, outrora, será decifrável. Mas, por essa imagem ser, por muitas vezes, tão intensa em sua proposta ao trazer esta “realidade” em seu estado imagético e sonoro puro - seja por sua desconcertante beleza, ou na violência do que a compõe – que despertará algo novo, sobretudo no espectador em relação à sua percepção e leitura da realidade.

        O cinema mundial, em seu processo de reformulações, novos critérios estéticos, políticos e, sobretudo dentro de sua busca formal/conceitual, gerou resistências em relação aos esquemas sensório-motores, para então dar vida em suas obras à imagem ótica e sonora pura. No Brasil, movimentos como o cinema marginal, cinema novo, de onde surge a obra eixo deste trabalho e atualmente o cinema moderno brasileiro tendo como um dos pioneiros desse novo momento, filmes como Central do Brasil (1998) de Walter Salles, Se nada mais der certo (2009) de José Eduardo Belmonte, A Casa de Alice (2007) de Chico Teixeira, além de muitos outros. 

   Passa-se a repensar o cinema enquanto não mais um meio de se chegar a uma identidade cultural e artística, mas, sobretudo como um “despertador revolucionário”, através do choque imposto por suas imagens em seu mais novo e puro estado.  O bom cinema deveria buscar o choque, aquele contido numa imagem para além do que é sensório-motor, no cinema ruim, o corpo meramente figurativo, coberto por sangue e lugares comuns, onde a violência estaria ligada ao extrapolar dos movimentos mecânicos cotidianos, e na não-superação destes, em detrimento de uma nova imagem.

   A imagem cinematográfica, segundo Deleuze, faz o próprio movimento, torna ele automático, e faz surgir em nós um autômato espiritual, que, por sua vez, reage sobre ele*. Assim: produzir um choque no pensamento, comunicar vibrações ao córtex, tocar diretamente o sistema nervoso e cerebral*. 

    Em outras palavras, o choque a partir da obra cinematográfica teria a função estabelecer uma ponte entre espectador e obra, efetivando um distanciamento crítico, capaz de reavaliar sua condição no mundo e da obra que vivencia.   

Segundo Deleuze:

"Todos sabem que, se uma arte impusesse necessariamente o choque ou a vibração, o mundo teria mudado há muito tempo, e há muito tempo os homens pensariam. Por isso essa pretensão do cinema, pelo menos nos seus grandes pioneiros, hoje em dia faz sorrir. Eles acreditavam que o cinema seria capaz de impor tal choque, e de impô-lo às massas, ao povo (Vertov, Eisenstein, Gance, Elie Faure...). No entanto, pressentiam que o cinema encontraria, já encontrava todas as ambiguidades das outras artes, iria revestir-se de abstrações experimentais, palhaçadas formalistas” e figurações comerciais, sexo ou sangue. O choque ia se confundir, no cinema ruim, com a violência figurativa do representado, ao invés de atingir essa outra violência de uma imagem-movimento desenvolvendo suas vibrações numa sequência móvel que se aprofunda em nós "(Deleuze, 1985, p. 190). 

III

          Em Dragão da Maldade, podemos observar já em seus dez primeiros minutos, diversas camadas narrativas que se opõem ao que chamamos de esquema sensório-motor. O primeiro momento que devemos nos ater é seu início, cujo qual a história começa por ser contada através de um letreiro, que informa o espectador daquilo que está prestes a assistir: 

“A

Os cangaceiros, bandidos místicos desapareceram do Nordeste do Brasil em 1940. O mais célebre de todos foi lampião que capitaneou uma luta de 25 anos contra o governo. 

B

Ainda hoje de tempos em tempos, surgem bandos de cangaceiros que tentam recuperar a lenda de Lampião.

C

São Jorge é o Santo católico mais popular do Brasil. Há uma divindade análoga na religião negra de origem africana, Oxóssi. São Jorge e seu duplo Oxóssi são chamados pelo povo de “Santo Guerreiro". 

D

Este filme se inspira na lendária Guerra do "Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro".

E

Jagunços são Matadores de aluguel

Coronéis são grandes proprietários de terra

Beatos são comunidades de camponeses miseráveis e místicos

Santa é a pessoa que dirige espiritualmente essas comunidades “

     Na música clássica, em diversos momentos de sua história, obras foram criadas iniciando-se com um tema, e seguindo-se de variações sobre o ele. Em Dragão da Maldade, podemos observar semelhante gesto, uma vez que a primeira imagem do filme visa apresentar os personagens que dão a direção dos conflitos e contradições que serão expostos no filme, e já em cenas muito próximas vemos variações cujo quais não estão contidas na exposição do tema: 

1. Uma câmera fixa mostra uma paisagem árida, com plantas secas, e tomadas pela claridade de um sol forte. Surge Antônio das Mortes, de maneira imponente, atira, não vemos seus oponentes. Uma trilha que se assemelha a um disco colocado de trás para frente é base-integrante dos gritos dos homens feridos por Antônio das Mortes. Só então, após travessia de Antônio pelo quadro fixo, até desaparecer, vemos um cangaceiro que após perambular pelo solo seco entre gritos e mal conseguindo manter-se de pé, deixa sua baioneta cair, e sobre o chão repousa, morto.

2. O professor, rodeado de crianças, faz perguntas como "Quando foi o descobrimento do Brasil", "Proclamação da República", "A morte de Lampião", e reforça - repetindo - didaticamente as respostas que as crianças dão.

3. O povo junto às duas lideranças religiosas e aos cangaceiros de baionetas erguidas promovem um cortejo em forma ritualística em que a música não se pode ser chamada de alegre, mas há a presença de vozes, há o canto coletivo, até um corte brusco da celebração. A trilha agora é composta por instrumentos em sua maior parte de sons metálicos em contraponto graves potentes e de tons ameaçadores, juntos quase como anúncio de algo que está por vir, um confronto. Trata-se de um plano aberto, onde o cangaceiro dirigente do grupo se encontra mais a frente, logo atrás as duas figuras espirituais e o povo em massa sentado mais ao fundo. Em meio a tudo o professor, o delegado e o coronel cego acompanhado de seu servo, que faz o papel de seus olhos, surgem notando a presença daquele bando. 

        Notamos que já nesses três momentos iniciais temos variações sobre temas já suscitados que obviamente terão sua clareza estabelecida no decorrer da obra, como quando, no exato momento seguinte, o cangaceiro anuncia: 

       "Eu vim aparecido. Não tenho família, nem nome. Eu vim tangendo o vento pra espantar os últimos dias da fome. Eu trago comigo o povo desse sertão brasileiro. E boto de novo na testa um chapéu de cangaceiro. Quero ver aparecer os homens dessa cidade. O orgulho e a riqueza do Dragão da maldade. Hoje eu vou embora, mas um dia eu vou voltar. E nesse dia, sem piedade, nenhuma pedra vai restar. Porque a vingança tem duas cruz: a cruz do ódio e a cruz do amor. Três vezes reze o padre nosso, Lampião nosso senhor."

      Tal discurso determina agora aquilo que havia sido mencionado no letreiro inicial, cujo qual o cangaço, e a lenda de Lampião que estaria viva em outros homens. Essas palavras ditas diretamente para a câmera são anunciadas logo após um plano médio - consequência do plano-sequência imediatamente anterior, citado no item 3 - do coronel e seu criado que o carrega pelo braço. Já de inicio: Antônio das Mortes liquidando um cangaceiro; o cangaço novamente vivo junto ao povo, ou ainda os beatos, e seus líderes espirituais em oposição ao coronel.

      Mais a frente Antônio das Mortes, junto ao delegado acalentado por uma mulher, relembra e narra, enquanto personagem, as lembranças dos confrontos contra o cangaço, quase como um transe, e admite: "Lampião era meu espelho". Antônio é jagunço, portanto é matador de aluguel, ganha a vida semeando a morte para colher um pouco de vida em troca de algum dinheiro, mas nada disso pode determiná-lo como um personagem mal, ou bom, mas contraditório. Sobretudo no momento em que se encontra, ainda que aceite a tarefa de acabar de uma vez por todas com o cangaço, assume ser uma tarefa ligada a seu “orgulho”, e poderíamos dizer completude de sua função enquanto matador.

       Novamente Antônio executando cangaceiros, com uma trilha que integra tal retorno representado por um disco que insiste em seguir de seu fim para o início como um circulo vicioso, que por sua vez prepara a volta de outros homens que representarão o povo, o cangaço e suas contradições e belezas místicas. O personagem de Antônio é tomado então por tal circulo, e se encontra claramente em conflito consigo mesmo, e mesmo assim ainda decide dar prosseguimento, já não mais pelo dinheiro, mas pelo fim imediato dele.

       O que veremos durante a continuidade do filme é que todos estes personagens, e os outros que surgirão, já não tem necessariamente mais controle sobre a história - e sobre a estória - enquanto indivíduos, nenhum deles carrega em si a mudança, mas ao contrário só em momentos de união popular, coletiva, ainda que repleta de contradições, é que há possibilidade de alguma saída afirmativa para aqueles condenados. Todos os personagens concentram contradições insuportáveis: o coronel cego nega o desenvolvimento agrário, tentando manter um tipo de vida negado até pelo personagem do delegado contrário ao cangaço e ao movimento popular, mas a favor da reforma agrária, tanto que propõe a Antônio das Mortes um último massacre, depois uma vida tranquila, o jagunço como já vimos em transe quase absoluto; o povo por sua vez, vaga entra a miséria e por sua vez a dor que representa ao mesmo tempo sofrimento e possibilidade de força para o enfrentamento, e a devoção religiosa, bela e aprisionadora, que também carrega força de mantê-lo em pé ainda que miserável, mas muitas vezes acomodado a ponto de aceitar sua condição de explorado.

        A obra acontece, os personagens revisam seu passado, anseiam um futuro, mas suas ações são quase nulas, se atracam uns contra os outros, por vezes contra seus pares, fazem surgir germes revolucionários, mas logo os matam. Suas ações violentas desesperadas são combatidas com violência, farinha e carne seca.

        Ainda que represente um personagem que não tem mais controle que seus pares da situação, uma vez que foi responsável, inclusive, por grande parte da morte - literalmente - de possibilidades de lideranças revolucionárias, Antônio das Mortes representa uma camada onirico-desejante do filme, a possibilidade, ilusória, de um herói redimido, uma vez que se colocando contra os poderosos, liquida praticamente sozinho, quase um exército inteiro, mas ao mesmo tempo marcha contra o progresso - em cena final quando caminha contra os caminhões que levam as mercadorias.

        A importância de se entender esta camada onírico-desejante de Antônio das Mortes é que na medida em que todo o filme é construído através de relações concretas e literais, que produzem experiências, é através do choque entre real e onírico-desejante que se estrutura a obra. As relações entre personagens destruídas pelo capitalismo, figuras de poder, vingança, solidariedade do explorador, os torna, e torna suas ações, cada vez mais ineficazes, mas, sobretudo explicita-se o movimento e as razões da ineficácia, por trás da concretude das relações e de suas aparente normalidade, se sobrepõem um mais de realidade. Como quando o coronel, entregando farinha e carne seca ao povo, que jogado ao chão, devora o alimento em latas de leite "Ninho" com as mãos, a voz do coronel ressoa insistentemente: "Eu sou bom. Dêem farinha e carne seca para todos. Eu sou bom. Diga ao povo que sou bom. Farinha e carne seca para todos. Abra o armazém." Aquele alimento sana a necessidade momentânea - e eterna - daquele povo, é também paliativo e objeto de aprisionamento à figura do coronel que aparentemente é solidário, mas como qualquer bom capitalista, mantém seus empregados de pé para lhe servirem, e extrair deles a mais-valia em tempo-dinheiro; há ainda a necessidade humana, de um homem cego pelo poder que ainda necessita sentir-se bem consigo e para os outros, e que acredita que é bom, na medida em que faz a ação analgésica.

   Como diz Bergson "Nós não percebemos a coisa ou a imagem inteira, percebemos sempre menos, percebemos apenas o que estamos interessados em perceber, ou melhor, o que temos interesse em perceber, devido a nossos interesses econômicos, nossas crenças ideológicas, nossas exigências psicológicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichês. Mas se nossos esquemas sensório-motores se bloqueiam ou quebram, então pode aparecer outro tipo de imagem: uma imagem ótica e sonora pura, a imagem inteira e sem metáfora, que faz surgir a coisa em si mesma, literalmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em seu caráter radical ou injustificável, pois ela não tem mais de ser "justificada", como bem ou como mal… O ser da fábrica vem à tona, e já não se pode dizer "afinal, as pessoas precisam trabalhar…" pensei estar vendo condenados: a fábrica é uma prisão, a escola é uma prisão, literal, não metaforicamente." (Guilles Deleuze. Imagem-Tempo; página 33, Editora Brasiliense, 2009).

           Da mesma forma é impossível dizer em Dragão da Maldade “afinal as pessoas precisam comer".

    Contudo, uma vez que entendemos que habitualmente estamos de fronte à matéria, ao mundo, que por sua vez, percebemos através de nossas categorias sociais, econômicas, religiosas, etc. como poder acessar essas imagens em sua literalidade? A experiência cinematográfica existe na medida em que a obra finalizada é exibida e posta em relação. O filme poderia ter morrido na cabeça do autor, ou ainda na geladeiras em rolos de filme jamais postos em experiência. Portanto consiste em experiência de cinema, o público entrar em contato a partir do todo até as relações colocadas nas diversas camadas narrativas do filme. 

   Mas se no que tratamos aqui, a superação do esquema sensório-motor, a fim de se chegar a tal literalidade da imagem, o que não determina o sentido pleno das relações expostas, uma vez não atingido este objetivo poderíamos dar o nome de experiência ao que percebeu o espectador? 

   Eis a importância de trabalharmos a ideia de literalidade em Deleuze, a partir do ponto de vista da experiência cinematográfica. 

IV

"[…] se aprender é uma experiência que envolve todo o ser, e não a troca entre um sábio e um ignorante, o ensino ajusta-se às condições da aprendizagem, desde que ele próprio seja uma experiência; este requisito será satisfeito caso se coloque a atenção nos problemas e na diferença dos problemas." (Zourabichvili, François. Pag 1312. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

 Em “Deleuze e a questão da literalidade”, Fraçois Zourabichvili aponta três temas cujo quais seriam possíveis organizar uma teoria do ensino:

1. a aula tem a ver com o que buscamos e não com o que sabemos

2. Não sabemos por quais signos um estudante aprende ou torna-se bom em alguma coisa

3. A atividade de pensar, e também o verdadeiro e o falso relativamente a essa atividade, começam quando traçamos os problemas mesmos

         E em consequência dos três, a questão da literalidade.

    Segundo F. Zourabichvili, para “acessarmos” ou percebemos uma obra - em seu texto ele usa precisamente a compreensão sobre um filósofo - devemos acreditar nela. Por acreditar, François não propõe aderir à obra, mas deixar que seu movimento real aconteça e seja percebido no momento da leitura.

“[...] não separar nunca, seus conceitos do desvio, do deslizamento ou do deslocamento, dos quais eles são, por assim dizer, os casos. Isso supõe que o próprio fazer seja enunciado, indicado em palavras. O filósofo faz ao dizer, mas porque ele diz o que faz, não apenas para nos indicar isso, mas também porque fazer, em filosofia, não tem outro elemento a não ser a linguagem: trata-se de uma mudança prática da linguagem”

     Para Deleuze o sentido existe na medida em que há relação, tudo está no mundo, encadeado e em movimento, e, por sua vez, todas as coisas no mundo sofrem contaminações móveis umas das outras: a extinção do ser em prol da relação, ou do devir, segundo Zourabichvili.

     Como já frisado, junto a criação de sentido através da relação a obra deve ser percebida com certa crença:

“[...] Crer é um acontecimento, uma síntese passiva, um ato involuntário, que se confunde com a abertura de um novo campo de inteligibilidade.”

       E, por fim, a toda experiência é cristalina. Para Deleuze trata-se de um cristal, uma estrutura que foge ao padrão, ou precisamente o clichê, e gera uma nova imagem: nas palavras de Zourabichvili a do reconhecimento orientado para a ação.

“[...] Europa 51. A heroína, assim como todos, sabe o que é uma fábrica. Em outros termos, a fábrica tem um lugar no horizonte de seus possíveis: enquanto ma grande burguesa , ela sabe reconhecer um operário, sabe que ele não pertence ao mesmo mundo que ela, etc. Mas eis que um acontecimento de família desarranja sua vida e seu espírito bem arrumados. Ela vai, uma dia, a uma fábrica, fica transtornada , e volta para casa dizendo: “acredito ter visto condenados”. Deleuze comenta: não se trata de um sonho [...] Trata-se, pois, da visão renovada de uma experiência da fábrica: ela viu a fábrica e a viu como uma prisão.” (Zourabichvili, François. Pag 1317. Educ. Soc, . Campinas. 2005)

       Em outras palavras a fábrica outrora “despercebida” pela heroína passar a existir na medida em que é vista como uma prisão. Podemos compreender que neste caso a heroína teve uma experiência.

     Diversos filme do cinema novo brasileiro, neo-realimos italiano, surrealismo, cinema marginal, cinema americano de arte pré-70, ou ainda autores modernos como David Linch, e em nosso objeto de análise O Dragão da maldade, expõem cristais tanto na concepção totalizante do filme, como em seus fatos e relações desencadeadoras e formadoras desse todo. E sobretudo, não falamos aqui só de cristais expostos diegéticamente, mas da relação com o espectador, ou aquele que em relação ao filme será ou não confrontado com a experiência.

        No plano ideal, e primevo, o ato de se dar comida de graça a outro é um ato bom. Contudo, o filme deve ser visto sobre todas as suas relações. O personagem que deu comida aos pobres é um coronel cego, grande proprietário de terras, que teme a reforma agrária, o levante do povo, a chegada do jagunço e do cangaço, portanto quer manter toda sua riqueza, e em qualquer outro momento tendo seu armazém repleto de comida não o ofereceu. Então, literalmente o mesmo povo que marchava em cortejo-ritual junto ao cangaço, e que carregava em si a dor e o germe revolucionário , ajoelhou sobre o chão perante o coronel para aliviar sua fome.

           Parece-me que ainda que muitas imagens sejam perfeitamente concretas, quando vistas através de suas relações nos levam as situações opostas em relação a literalidade sobre uma obra: 

- De um lado vemos a obra colocando, previamente nossas categorias sobre ela

- Por outro, nos entregamos tanto a seu movimento, que esquecemos que para se chegar a percebê-la, também fomos frutos de relações no mundo

          A tarefa não parece fácil, tanto que não é a toa a estrutura musical clássica de o “Dragão da Maldade” quando um tema é apresentado, e no decorrer dele vemos suas variações. Mas não podemos dizer que apreensão de suas variações, após a exposição do tema é mais confortável. Quando partimos do que hoje rege o mundo e suas relações, o senso comum, o desafio parece cada vez mais distante. O filme, a arte, nunca concentrará em si a solução de todos os problemas do mundo.

     Mesmo em sua relação com um público mais “intelectualizado” o cinema passa por momentos difíceis - herança da indústria cultural -, cujo quais suas camadas narrativas e suas capacidades críticas são cada vez mais suprimidas para dar lugar a história propriamente dita. Não se vê mais potencial narrativo na música, na câmera, direção de arte, no som, no corpo e voz dos atores - ou seja, a contradição que podem trazer através de gestos, por exemplo. Atualmente, o que mais vemos são teses sobre o enredo do filme, mas nunca sobre seus elementos narrativo-criticos totalizantes.

         Nos tempos atuais a literalidade não é impossível, pelo contrário é possível e necessária, mas de forma alguma facilmente ao alcance das mãos. Uma vez que vivemos em um mundo que cada vez mais suprime o tempo e as capacidades narrativas do homem, e o coloca na posição a todo instante no povo de O Dragão da Maldade, alimentando-se parcamente para manter-se em pé. A literalidade acima de tudo necessita de tempo, tal qual sempre necessitou a filosofia.

ENSAIO: O cinema brasileiro moderno e a quebra dos esquemas sensórios motores

Por Danilo Santos

Trecho do filme "Os inquilinos" de Sérgio Bianchi

Deleuze partiu do cinema neorrealista italiano para introduzir o conceito de esquema sensório motor¹.  Este, por sua vez, está ligado à estética de filmes como a indústria hollywoodiana, no que diz respeito aos filmes comerciais. 

O esquema sensório motor estaria presente nesses filmes, na maioria das vezes, sob a forma de resolução para personagens e situações inseridas nas obras, à base de clichês, lugares comuns. 

Como podemos ver até hoje, o mesmo método é usado por esses chamados “enlatados americanos”, como forma de venda massificada dos filmes, de uma estética baseada no senso comum e para o senso comum - exigência pré fabricada pela indústria. 

Não há novidades, mudam-se os atores, conta-se histórias similares, podem até refletir sobre a sociedade, mas no final das contas as soluções encontradas são sempre conservadoras e com o intuito de entreter o público.

Em contraposição a isso o cinema brasileiro moderno – me refiro a alguns filmes que nascem junto e após Central do Brasil, de Walter Salles – parece se voltar aos princípios de quebra dos esquemas sensórios motores, característica desse cinema americano  - e também da produção comercial brasileira, para não citar tantos outros exemplos ao redor do mundo -,  para retomar a situação ou imagem ótica e sonora pura². 

Por esse conceito entende-se aquilo que é contrário aos esquemas sensório-motores, ou seja, a situação ótica e sonora pura, já não exige resoluções “fáceis” e pré-determinadas na obra. Os personagens não tem controle sobre suas trajetórias, e em muitas das situações não encontram respostas aos seus dilemas, são espectadores de suas vidas e o espectador, por sua vez, parte do filme.

Filmes como “Linha de Passe” de Walter Salles; “ Se nada mais der certo” de José Eduardo Belmonte; “Casa de Alice” de Chico Teixeira ; “Os inquilinos” de Sérgio Bianchi; dialogam intrinsecamente com esta proposição, concebida no neorrealismo italiano.

Esses filmes surgem com o advento de uma nova classe média no Brasil, e isso fará toda a diferença no que diz respeito à sua forma.

Com o surgimento de um operário ao poder no Brasil, novas possibilidades de consumo nascem. Agora aqueles que eram considerados pobres, são classe média, e tem possibilidades de alcançar novos bens de consumo. Mas o que significam essas novas possibilidades? Pode, ainda sob o sistema capitalista, uma classe esmagada por outra, dizer agora ser livre? Livre para o que? Livre para consumir? E até onde isso é benéfico e ou maléfico? E o que pode-se consumir? Até onde consumir está ligado a conseguir, obter algo?

Esse dilema está sob todos esses filmes. Eles deixam claro as situações de seus personagens, em sua maior parte, inseridos nessa nova classe média. E sobretudo, explicita todas essas questões em sua forma, onde esses personagens vagam pelo mundo, consumindo e ao mesmo tempo não conseguindo nada.

Todas as relações são duvidosas, incertas. Não há triunfo ainda que pareça.

O desfecho dos personagens em Casa de Alice, acontece da seguinte forma: O pai convence o filho de que sua avó materna não tem mais condições de viver em sua própria casa, onde eles vivem de favor, e a internam num asilo.

A mãe da família termina em uma mesa de bar à espera de seu amante que não aparece.

O sexo, tão esperado pelo  filho adolescente, não acontece.

O mais velho dos três filhos homens, que além de servir o exército, é também michê. É como uma barreira intransponível, não consegue definir-se como ser e não abre possibilidade para que o façam. O tempo todo sua relação com a família é, ainda que longinquamente falando, incestuosa, ou se pretende supor isso, já que nada se conclue. Até mesmo essas relações misteriosas acabam por não terem um fim, são vidas em movimento, mas ao mesmo tempo inativas.

O pai, taxista, amante de uma adolescente, busca fora de sua casa e de seu casamento uma liberdade da qual ele mesmo não sabe aproveitar ou dizer o que é. Gira pelo cenário caótico da cidade, sem de fato saber onde vai.

Todas as relações e os destinos dos personagens não estão em suas mãos. São engolidos e controlados pelas relações contemporâneas impostas pelo sistema. E, é nesse ponto, também, que o cinema brasileiro moderno, se aproxima daquilo que o neorrealismo executou, o diálogo com o atual,  sua época, seu momento histórico-econômico.

Esses personagens não tem controle sobre suas vidas e se encontram em situações às quais não tem resposta. Como no exemplo de Bazin, citado por Deleuze: 

“a jovem empregada entrando na cozinha de manhã, fazendo uma série de gestos maquinais e cansado, limpando um pouco, expulsando as formigas com um jato d'água, pegando o moedor de café. Fechando a porta com a ponta do pé esticado. E, quando seus olhos fitam sua barriga grávida, é como se nascesse toda a miséria do mundo.”³

Da mesma forma, a mãe em Casa de Alice, se encontra em uma situação, onde tudo aquilo que viveu se reduz a uma não-solução, onde toda a solidão é o que a permeia na mesa de um bar à espera de alguém que não virá.

A diferença do neorrealismo italiano para o cinema brasileiro moderno, no que diz respeito à situação ótica e sonora pura é que, no neorrealismo, as situações e personagens se encontram sem resposta às causas de momentos de guerra, miséria, impotência psicológica e física para com tais acontecimentos. Já nessas obras do cinema brasileiro moderno o que se vê é a inatividade de uma classe econômica que sustenta uma sociedade que por fim não devolve a ela o que lhe é de direito. 

Os personagens desse cinema brasileiro moderno estão perdidos, alienados. No neorrealismo, engajados mas impotentes. 

Bibliografia

Gilles Deleuze, A Imagem-Tempo,2009. Editora Brasiliense.

Filmografia

Linha de Passe,2008,  de Walter Salles

Se nada mais der certo,2009, de José Eduardo Belmonte

Casa de Alice,2008, de Chico Teixeira 

Os inquilinos, 2010, de Sérgio Bianchi

¹ Gilles Deleuze, Imagem-Tempo

² Gilles Deleuze, Imagem-Tempo

³ Gilles Deleuze, Imagem-Tempo, citação sobre Bazin, pág 10

O site The pirate bay disponibiliza os filmes para download:
http://thepiratebay.org/torrent/5290287/Se.Nada.Mais.Der.Certo.DVDRip.XviD-ZAMENGO.By.Fox
http://thepiratebay.org/torrent/5494915/Linha.De.Passe.2008.PROPER.REPACK.DVDRip.XviD-GFW
http://thepiratebay.org/torrent/4425342/A.Casa.de.Alice.2007.DVDRip.XviD-MP3.V.O.Sub.Spanish.BajandoEstr
http://thepiratebay.org/torrent/6112015/Os.Inquilinos.(The.Tenants).Brazilian.DVDRip.HORiZON-ArtSubs

O cinema nacional está a salvo... provisoriamente

Qualquer tipo de análise fílmica passa por subjetividades que muitas vezes estão longínquas das intenções dos cineastas. No entanto, um filme só se concretiza a partir desses elementos particulares de cada espectador. Deixo aqui as minhas impressões sobre “Meu Mundo em Perigo”, “novo” filme de José Eduardo Belmonte. De qualquer forma, é um texto que compartilho com aqueles que assistiram ao filme. Aos que não viram, sugiro humildemente que corram, pois considero a melhor estreia nacional do ano de 2010.

Não podemos mais dizer que José Eduardo Belmonte é um diretor promissor, como gosta a grande imprensa. Após quatro refinados longas e vários curtas, ouso dizer que há algo de tão profundo e autoral nos filmes desse brasiliense que ele está, hoje, entre os melhores cineastas em atividade no mundo.

“Meu Mundo em Perigo” tem início com uma bela epígrafe emprestada dos versos do poeta pernambucano Carlos Penna Filho: 

lembra-te que afinal te resta a vida
com tudo que é insolvente e provisório
e de que ainda tens uma saída:
entrar no acaso e amar o transitório.

É dessa forma, solene, e estabelecendo a relação entre cinema e poesia que Belmonte abre a sua obra. Carlos Penna Filho é um daqueles tantos artistas que a memória brasileira trata de forma injusta, relegando-lhes um papel secundário. Belmonte está falando sobre memória e também sobre sonhos interrompidos, sobre os caminhos pelos quais a vida nos leva. E é por isso que escolhe versos tão significativos de um poeta que morre aos 31 anos, vítima de um acidente de carro. É dessa vida provisória que Belmonte quer nos falar. 

Em seguida, somos apresentados a Elias que, em primeira pessoa, desabafa sobre o seu momento de vida, enquanto vemos imagens em super 8mm que remetem a lembranças felizes de um casal que agora se enfrenta em um tribunal pela guarda do filho. A imagem em super 8mm, presente em outros filmes do diretor, representa a materialização da memória, esta entendida como espaço de vivências profundas. A força das imagens será, a partir daí, uma constante no filme. Elias é fotógrafo e está sempre com uma Polaroid nas mãos. Em determinado momento, explica que o seu gosto pela fotografia veio de uma vontade que sempre teve de que tudo parasse. É assim que “Meu Mundo em Perigo” vai se desenvolvendo como uma desconstrução da própria imagem, pois, por mais que a vontade de parar o mundo traduza essa necessidade de agarrar o transitório, a próxima imagem de mundo se impõe como uma necessidade quase dialética em relação à imagem que a antecede. E é assim também que um filme vai se construindo, imagem atrás de imagem, provisoriamente.

Porém, não é só imagem. O som ou mesmo a ausência dele estão sempre resignificando a imagem, da mesma forma que esta traz novos significados ao som. Cinema é composição, mas é regência também. E Belmonte sabe conduzir os elementos que tem à disposição, tratando o som de forma independente e construindo o silêncio de uma maneira não convencional, mas significativa para o tipo de narrativa que vemos na tela. Da mesma forma, a parceria com o músico Zé Pedro Gollo traz uma evidente força na construção sensorial. Há momentos preciosos em que a presença da música não se torna apenas um adorno, mas sim um essencial elemento de construção fílmica. O roteiro de “Meu Mundo em Perigo” é assinado por Belmonte e pelo dramaturgo Mário Bortolotto, que traz uma feliz contribuição teatral para o filme fazendo-nos lembrar do bom e velho Cassavetes. A simplicidade narrativa e o intricado jogo de diálogos estão em uma relação dialética que contribui de forma decisiva para as nuances simbólicas e estéticas assumidas pela obra.

 

Elias não quer deixar o seu filho com a ex-esposa, pois acha que ela tem uma instabilidade mental inadequada para cuidar de uma criança. No entanto, ele parece ter consciência de que ele próprio vive à mercê de um mundo que o impede de exercer a sua alteridade de forma saudável. A existência do outro, nos moldes que se coloca para Elias, acaba sendo um entrave para o exercício de qualquer tipo de personalidade. Esta que é tema recorrente em Belmonte, por isso a presença em seus filmes do documento de identidade. O primeiro fio narrativo ao qual somos apresentados é aquele a partir do qual Elias recolhe a carteira que uma bela moça, Isis, derruba e a segue até o hotel em que ela está hospedada, mais intrigado com a misteriosa figura feminina, do que preocupado com o objeto perdido. Ao abrir a carteira, Elias se detém justamente no documento de identidade de Isis, que surge como símbolo da busca por uma individualidade que é tolhida por convenções sociais que despersonificam a existência humana. A crueldade desse sistema impessoal chega ao ponto de ser representada por um oficial de justiça que visita Elias para avaliar os seus bens, pois ele tem uma dívida com a receita. É assim que ele se torna a representação do homem da classe media que vale o que tem e não o que é. O valor mercadoria se sobrepõe ao valor humano, pois a lógica do capitalismo é essa.

José Eduardo Belmonte nos mostra a mediocridade de uma organização social que devora as individualidades. A fragilidade do sistema judiciário, por exemplo, é revelada no momento em que percebemos que a verdade a ninguém pertence e o jogo judicial se dá de uma maneira em que os interesses nunca coincidem, pois o benefício de um representa necessariamente o prejuízo de outrem. A hipocrisia judicial é mostrada em uma cena emblemática de sussurros pré audiência, na qual a decupagem proposta, com closes nos lábios das partes interessadas, despersonificam e chamam atenção apenas para o tipo de discurso desumano que se trava. Da mesma forma, diferentemente de alguns filmes que retratam a família burguesa como reduto da proteção social e dos valores fraternos do homem, estamos aqui diante de uma instituição-família arruinada e, o mais grave, arruinante. É o lar o seio da decadência, o espaço trivial de desagregação humana, onde os únicos que se salvam são as crianças, com a sua inocência que infelizmente logo será perdida, pois estão eles no meio dessa trincheira imoral. Talvez seja por isso que, tanto em “Se Nada Mais der Certo”, como “Meu Mundo em Perigo”, a criança surge como a face ingênua da vida, refletida na corrida descompromissada que encerra os dois filmes. É um sopro de esperança.

Portanto, as convenções sociais estão o todo tempo colocadas em xeque, pois são elas que extirpam as individualidades e trazem o automatismo para a vida. É por isso que os personagens de Belmonte se revoltam com o mundo, pois estão cansados, por exemplo, de encher bexiga para uma festa de aniversário, um símbolo incorporado de maneira mecânica e executado com total indiferença. São essas pequenas convenções de aparência, representadas pelo personagem de Milhem Cortaz (Fito), que enche bexigas para o aniversário de um pai que o chama de bunda mole em público e que assedia a sua mulher. É essa esposa que exige que o bunda mole Fido tire satisfações com o dono de um armazém que a cantou, pois, a masculinidade patriarcal deve imperar nesse momento. No entanto, ela reclama que ele só bebe cerveja e enche as tais bexigas, enquanto ela cozinha aos montes para o aniversário do sogro. É assim que o seio familiar se mostra como uma prisão de aparências, tão farto de silicone que está a ponto de explodir. Fito é um personagem que precisa se vingar deste mundo que o colocou numa posição medíocre diante da vida. 

Após o aniversario em família, pai e filho vão comemorar no bar, em uma das cenas mais tristes do filme, em que o pai chega a propor um brinde às forças armadas, pois não há mais nada ao que se agarrar. Na mesma cena, os preconceitos são revelados e a podridão humana também. O vômito do filho acompanha o atropelamento do pai, como se fosse um momento de expurgação. Da mesma forma, a esposa diz ao marido, sem pestanejar: “eu não tô aliviada não, tô feliz pra caralho”. A morte do pai é a gota d’água para Fito ter alguma atitude e a vingança vira uma obsessão. Aqui, o roteiro se apropria de um elemento clássico de relatos ficcionais, que é o cruzamento de dois fios narrativos. Elias, após perder a guarda do filho, sai desesperado com o carro e acaba atropelando o pai de Fito. Mais pra frente, Elias diz para Isis que saiu aquele dia só pra encontrar aquele cara, pois não tinha o que fazer com o carro. O desastre humano de se relacionar com o outro fica claro nos diálogos entre Isis e Elias. Ao saber do atropelamento, Isis fala para Elias que preferia morrer do que matar alguém.  Elias se dá conta da sua condição e anuncia a tragédia: “Eu acho que eu estou morrendo também”. Sim, ele está morrendo e estamos todos caminhando no mesmo sentido, pois não há saída dentro de um modelo tão perverso.  

Em “Meu Mundo em Perigo”, as personagens não sabem como lidar com esse modelo e se identificam uns com os outros, pois estão em uma fase de reconhecimento disso tudo. Da mesma forma que em “Se Nada Mais der Certo”, as personagens aqui estão se dando conta de suas próprias condições e de que afinal ainda resta a vida. É por isso que Isis se pergunta sobre as linhas da mão que os ciganos utilizam para ler o porvir. E é pelo mesmo motivo, o desconforto em reagir ao que o mundo vai propondo, que Elias diz amargamente que “a coisa que eu mais queria no mundo era ter alguém que me dissesse tudo que eu tivesse que fazer. Não ter que tomar mais nenhuma decisão”. Porém, as decisões são inevitáveis e, numa das memoráveis cenas do filme, Elias leva Isis de volta a casa da mãe dela. Em frente à casa, Isis diz para Elias o que ela sabe que a mãe vai dizer ou como ela vai se portar. Não sabemos ao certo se o encontro ocorreu ou foi apenas imaginado, mas é aí que se confirma mais uma vez o leit motiv da família decadente. A mãe, interpretada por Helena Ignez, é o reflexo de uma sociedade doentia. Ela narra o episódio em que o cachorro da família se suicidou, passando em frente a uma ambulância, após a morte do seu marido, que fez ela própria chorar de alívio e gratidão. 

É essa insanidade social que leva os personagens de Belmonte à revolta e atitudes desesperadas. Elias vai atrás do filho e discute com a mulher. Estamos diante do drama da incomunicabilidade humana e Belmonte suprime o som e gira a câmera, revelando essa não comunicação. Já Isis, representa a exaustão da incomunicabilidade, abandonando a palavra falada e se comunicando somente através da palavra escrita. Ela se finge de muda, pois esta cansada dos que falam sem nada dizer e da artificialidade das convenções orais. Elias aceita o jogo de Isis e passa a responder também por escrito. Assim, a mise en scène proposta é outra, única, pois a convenção da fala foi quebrada e, por isso, estranhamos o andamento do filme. E aqui Belmonte revela toda sua habilidade cinematográfica representada, principalmente, pela requintada construção de tempo narrativo. O uso constante de fades se apresenta não de forma aleatória, mas como uma espécie de respiro essencial para o tipo de sensação que o filme quer passar. Ele trabalha, na sua exaustão, o vazio humano e a superficialidade das suas relações. Há espaços de silêncio com os quais o espectador pode não estar acostumado e os fades trazem um ritmo narrativo peculiar, traduzindo um pouco daquela sensação de tempo estendido, de vida acontecendo. É a experiência cinematográfica se traduzindo como experiência de vida.

 

consome até a saturação. É isso que a leva a sair do conforto da casa da mãe e se hospedar por tempo indeterminado em um hotel decadente. Essa crise existencial passa por um cansaço de apenas reagir a um mundo dado, imposto. É assim que, indo contra as convenções, em determinado momento, Isis e Elias abandonam os seus personagens e, numa incursão documental, os próprios atores, Eucir de Souza e Rosanne Mulholland, saem pelo hotel entrevistando os empregados e outras pessoas. A arrumadeira do hotel, por exemplo, diz que foi trabalhar lá atrás de gente bonita e feliz, como a Rosanne. No entanto, esse “sair do personagem” é relativo e passa pela percepção de cada um, pois nem fora dos filmes há como sairmos dos personagens. E nesse sentido, as grandiosas atuações de “Meu Mundo em Perigo” provocam algum tipo de estranhamento, pois são representações não naturalistas, de um minimalismo que beira, talvez, a uma não atuação. José Eduardo Belmonte não nos apresenta um cinema clássico, mas sim algo de uma autoria que passa pela coletividade, pois percebemos o tipo de compromisso com a arte ao qual essa equipe se propõe. 

Da mesma forma, Isis representa o drama existencial de uma classe média que Por fim, termino o texto constatando que se o nosso mundo está em perigo, o cinema nacional com filmes como este está provisoriamente a salvo. Infelizmente, “Meu Mundo em Perigo” teve sua estreia no Festival de Brasília de 2007 e só entrou em cartaz mais de 3 anos depois e salvo engano deve permanecer somente duas ou três semanas em poucas salas de cinema. Dentro dessa lógica neoliberal escrota que funciona também para o modelo de distribuição e produção de arte no Brasil, talvez a única saída seja justamente retornar à epígrafe do filme: entrar no acaso e amar o transitório, que no caso de "Meu Mundo em Perigo" pode se tornar eterno.

IMPERDÍVEL - Retrospectiva da obra do cineasta José Eduardo Belmonte

Vitrine Filmes e Belas Artes apresentam debate e obra completa do diretor

De 10 a 16 de dezembro, o público terá a oportunidade de conferir a obra completa de José Eduardo Belmonte, diretor de Meu Mundo Em Perigo, que estreia dia 10 de dezembro nos cinemas. Durante a retrospectiva, serão exibidos os longas Se Nada Mais Der Certo, A Concepção e Subterrâneos, ainda inédito no circuito comercial e também os cinco curtas do cineasta. Belmonte é formado em cinema pela Universidade de Brasília, onde teve aulas com Nelson Pereira dos Santos, com quem trabalhou, e Wladimir Carvalho, dentre outros. Seus cinco curtas e quatro longas-metragens somam aproximadamente sessenta prêmios nos principais festivais do país.

SERVIÇO

Retrospectiva José Eduardo Belmonte

Data: 10 a 16 de dezembro

Horário: 18h30

Local: Belas Artes - Rua Consolação, 2423 

Preço do ingresso: R$18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)

Sala 4 – Aleijadinho

"Meu Mundo em Perigo"

Data: em cartaz a partir de 10 de dezembro

Horário: 14:30; 16:30 e 20:40h

Local: Belas Artes - Rua Consolação, 2423 - Consolação

Preço do ingresso: R$18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)

Sala 4 – Aleijadinho

PROGRAMAÇÃO RETROSPECTIVA JOSÉ EDUARDO BELMONTE

10/12 – sexta-feira: "A Concepção"

11/12 - sábado: "Subterrâneos"

12/12 - domingo: Seleção de Curtas

13/12 – segunda-feira: "Se Nada Mais Der Certo"

14/12 – terça-feira: "A Concepção"

15/12 – quarta-feira: "Se Nada Mais Der Certo"

16/12 – quinta-feira: Seleção de Curtas

*Todas as sessões serão realizadas sempre as 18h30.

LONGAS

SE NADA MAIS DER CERTO – longa-metragem

2008, ficção, 35mm, 120 minutos.

“Se nada mais der certo” mostra uma classe média achatada, num país cujo crescimento nos últimos anos ficou aquém do esperado. Léo (Cauã Reymond), um jornalista falido de cerca 30 anos, conhece Marcin (Caroline Abras), um tipo ambíguo e frequentador de “bocas”, que o apresenta a Wilson (João Miguel), prestes a ser um taxista sem táxi, pois não consegue obter o mínimo de dinheiro para não perdê-lo. Os três se unem para realizar um pequeno golpe que acaba sendo bem sucedido e surge uma forte relação de afeto entre eles. A partir daí, as oportunidades aparecem e, quase sem perceber, Léo se envolve numa vida criminosa.

MEU MUNDO EM PERIGO – longa-metragem

2007, ficção, 35 mm, 96 minutos.

Elias vê seu mundo ameaçado quando sua ex-mulher, uma junkie em recuperação, pede a guarda de seu filho. Desesperado, após matar um homem em um acidente de trânsito, ele se esconde em um hotel decadente no Centro de São Paulo. Lá, ele conhece uma garota que também foge de seus problemas familiares. Juntos, eles vão tentar descobrir um novo sentido para suas vidas.

A CONCEPÇÃO – longa-metragem

2005, ficção, 35mm, 90 minutos.

Alex, Lino e Liz são filhos de diplomatas que vivem juntos em Brasília num apartamento vazio, sem os pais, e cheio de quinquilharias globalizadas. Trocam afetos variados alheios ao mundo. Entediados, tentam viver cada dia como se fosse único. O processo radicaliza quando X, uma pessoa sem nome e sem passado, entra na casa e propõe ir sem freios na idéia de viver apenas um dia. Pra isso propõe um falso movimento chamado Concepcionismo, que consiste em morte ao ego, ser tudo de todas as maneiras, abolir o dinheiro entre outras coisas, seguir o caminho do excesso, nem que para isso seja necessário drogas, documentos falsos, total despudor. O mundo seria um grande teatro e o concepcionista um criador de personagens que duram apenas 24 horas.

SUBTERRÂNEOS – longa-metragem

2003, 35mm, ficção, 86 minutos.

Breno, sindicalista que abandona o trabalho para escrever um livro sobre o Conic – centro comercial de Brasília povoado por prostituas, evangélicos e travestis. Durante três dias, Breno percorre os corredores do local, onde encontra figuras como Ângela, que busca desesperadamente uma solução para sua vida e Giovani, um italiano que está gravando um documentário sobre o Conic.

CURTAS

50 ANOS EM 5 – curta-metragem

2010, 35mm, ficção, 8 minutos.

Homem de 50 anos que tem por habito ficar parado na faixa do segurança pensativo, se descobre um dia apaixonado. Todo dia a mulher, mais nova, que ele está apaixonado, atravessa o eixão ou por cima, na pista, ou por baixo, pela passagem subterrânea. O que não muda é que ela passa sempre no mesmo horário. Daqui a cinco minutos, depois da sua descoberta de paixão. Sua passagem não dura mais que 50 segundos. Nesse tempo de espera, o homem vai lembrar dos seus amores e frustrações.

UM TRAILER AMERICANO – curta-metragem

2002, 35mm, ficção, 13 minutos.

O trailer onde moram Nádia, Flores e Mustang quebrou diante de um drive-in e eles nunca o consertam. Ficam falando sobre amenidades, a vida, e vêem os filmes americanos que passam no cinema em frente. Sem perceber, adoram tudo que é americano. Amam-se, mas estão em crise e sentem uma preguiça imensa pelo universo a suas voltas. A história é contada como um trailer de cinema, sem um tempo linear.

DEZ DIAS FELIZES – curta-metragem

2002, 35mm, ficção, 20 minutos.

Casal de jovens namorados, na cidade de Brasília, vão fazer um aborto. No caminho, eles sentem medo, angústia, tristeza e se lembram de momentos felizes que passaram juntos. E se reencontram 10 anos depois.

TEPÊ – curta-metragem

1999, 35mm, ficção, 17 minutos.

Noite de chuva em Brasília. Beto, um ateu convicto, depois de beber umas e outras com os amigos no bar, pega um táxi e inicia uma conversa bem humorada com o taxista Tepê, um senhor bonachão. Em meio ao temporal os dois passam um susto e Beto agradece a Deus. Tepê aproveita e ironiza a falta de fé de Beto e mostra saber tudo sobre sua vida: o que ele fez e qual será seu destino.

5 FILMES ESTRANGEIROS – curta-metragem

1997, 35mm, ficção, 14 minutos.

Um nepalês sociopata, um casal francês em crise, um brasileiro maníaco, paraguaios em festas e artistas africanos em turnê se cruzam num dia fatal.

SOBRE JOSÉ EDUARDO BELMONTE

Fonte:  Cinnamon Comunicação

José Eduardo Belmonte é formado em cinema pela Universidade de Brasília, onde teve aulas com Nelson Pereira dos Santos (com quem trabalhou) e Wladimir Carvalho, entre outros.  Fez cinco curtas e quatro longas-metragens, que somam aproximadamente sessenta prêmios nos principais festivais do país. Realizou num esquema de guerrilha seu primeiro longa, "Subterrâneos", ainda inédito no circuito comercial. Seu segundo longa, "A Concepção", foi produzido pela Olhos de Cão, produtora de "Amarelo Manga" e  "Prisioneiro da Grade de Ferro". O filme foi lançado comercialmente no Brasil em 2006.

No mesmo ano, Belmonte filmou seu terceiro longa-metragem, "Meu mundo em perigo", na cidade de São Paulo. Seu quarto longa-metragem, também filmado em São Paulo é "Se nada mais der certo", que com seu curto tempo de vida já arrebatou vários prêmios, inclusive internacionais. Sobre a obra do realizador segue um texto do critico Carlos Alberto Mattos feito para uma retrospectiva dos seus curtas no festival Luso-brasileiro de Santa Maria da Feira, Portugal:

"José Eduardo Belmonte lida com a matéria bruta do cinema: rupturas amorosas, violência do cotidiano, acidentes de automóvel, corpos jovens que se agitam numa teia de palavras e músicas, citações cinematográficas, perigo de morte rondando nas esquinas e banheiros de uma cidade fantasmagórica.

Cinco curtas e um longa-metragem já bastam para revelar um autor com universo próprio e linguagem aberta para as indagações contemporâneas. A brutalidade de seus ícones, somada a uma concepção de tempo invulgar (ação física, memória e delírio dançam na mesma pista), liga seu nome a uma tradição de invenção que se enraíza no chamado Cinema Marginal brasileiro, praticado na década de 1970. Um cinema onde o lírico e o grotesco caminhavam de mãos dadas (ambas sangrando...) por avenidas e descampados que desejavam esvaziar a alma do espectador para mobiliá-la à sua maneira.

Essa herança se manifesta com maior vigor nos seus filmes “anárquicos”: na edição selvagem de 5 Filmes Estrangeiros ou nas referências de Um Trailer Americano aos filmes de André Luiz Oliveira, ele próprio surgindo como o diretor-dentro-do-filme. Mas também nos seus filmes “românticos” vamos encontrar a semente da transgressão, seja na quebra da linearidade narrativa, seja nos blocos imensos de tempo extra-fílmico que organizam o destino inconcluso de suas personagens.

Belmonte quer dizer-nos muitas coisas no espaço entre as imagens, assim como no vão aberto entre seus filmes. O conflito básico de Três, curta seminal da época da universidade, parece encontrar uma solução conciliadora em Um Trailer Americano, assim como Dez Dias Felizes ecoa situações e dilemas daquele primeiro filme – a angústia no canteiro central de uma auto-estrada, a memória jubilosa de um casal atirando cartas de baralho para o alto diante de um prédio residencial. Em Um Trailer Americano, vemos cenas de filmagem que aludem ao anterior 5 Filmes Estrangeiros.

A unidade desse conjunto é garantida também pelo olhar particular que o diretor lança sobre Brasília, a cidade pela qual trocou sua São Paulo natal, desde os quatro anos de idade. A capital brasileira tem fama de ser uma cidade vazia (especialmente num feriado como o de 5 Filmes Estrangeiros) e desumana em sua urbanização voltada mais para o trânsito permanente e a funcionalidade organizacional do que para a vivência doméstica.

Os curtas de Belmonte tiram partido desse cenário de western futurista. Dispõem suas criaturas num desamparo interior que se replica na paisagem erma. Soltas nas superquadras, eixos rodoviários e ruas comerciais desertas, elas estão freqüentemente alienadas do convívio social e encerradas numa individualidade que Michelangelo Antonioni conhecia muito bem.

A caminhada para a solidão, a irrealização ou mesmo a morte, na verdade, independe do número de pessoas ao redor. É o que mostra Subterrâneos, o primeiro longa de José Eduardo Belmonte, ainda inédito no circuito comercial brasileiro. O filme é uma espécie de documentário espiritual de um famoso centro comercial de Brasília, onde lojas, boates eróticas, igrejas evangélicas e escritórios sindicais disputam as atenções de uma grande freqüência popular. Narra com som e fúria a história, fragmentária e labiríntica, de um punhado de personagens à borda do desespero. Encontramos ali um realizador em pleno domínio de suas elipses, seu talento, sua loucura. E isso vale muito, num momento em que a imensa maioria dos cineastas brasileiros transige com o bom-mocismo.

CURTA - POR UM CINEMA TUPINIQUIM

Em “Um Trailer Americano” (curta que segue publicado abaixo),  José Eduardo Belmonte propõe uma reflexão principalmente acerca da marginalidade artística. Esta vista, principalmente, sob a ótica cinematográfica, daquele que sofre com as imposições de uma indústria virtual. Diferentemente do cineasta/personagem André Luiz Oliveira,  Belmonte não fez parte do movimento que se denominou “cinema marginal”, a partir da década de 60, mas dialoga com ele, trazendo recursos estéticos que justificam a criatividade imposta pela falta de recursos. É assim que a marginalidade se impõe também como estética original que, no caso de “Um Trailer Americano” se reflete principalmente na forma. Belmonte opta por uma estrutura que imita um trailer de filme, mas ironicamente feito de forma caseira, artesanal. E é justamente a partir dessa estrutura que se estabelece a dinâmica do filme e começamos a perceber o seu conteúdo essencial: a crítica ao apego doentio pelo cinema norte-americano e sua indústria. Belmonte alia forma e conteúdo e mostra na prática como o cinema brasileiro deve incorporar a falta de recurso e assumi-la como estética, para somente assim ter uma obra verdadeiramente tupiniquim. 

Logo que o filme começa somos apresentados a uma situação peculiar: Nádia, Flores e Mustang vivem dentro de um trailer quebrado, enquanto os dias passam e eles assistem a trailers de filmes americanos que passam em um drive in próximo ao local. Sem qualquer tipo de cronologia narrativa, somos apresentados a diferentes momentos desses três personagens que adoram filmes americanos e os assistem de binóculos, quase sem conseguir enxergar ou até mesmo sem entender nada, pois não há legendas, enquanto no mesmo terreno, a menos de 10 metros, uma equipe de filmagem brasileira roda um longa que eles ignoram. A partir daí, pequenos trechos de dramaturgia são intercalados a letreiros que surgem em placas nas mãos de pessoas comuns, em diferentes locais da cidade de Brasília. Essas cartelas antecipam os próximos movimentos do filme e contribuem em seu conteúdo para o deboche de um modelo norte americano que insistimos em copiar. O próprio nome do filme e a situação a que somos apresentados contribuem nesse sentido ao passo em que a palavra “trailer” é um empréstimo de vocabulário.

Propositalmente, Belmonte nos apresenta personagens que estão parados no tempo, aguardando passivamente o conserto de um trailer, sem qualquer tipo de perspectivas e conversando sobre amenidades quaisquer. Além disso, os três se apegam a um espaço defunto dentro da estrutura cinematográfica, o drive-in, e se questionam sobre o porquê da vida não ser igual a um filme. Novamente, a crítica à utopia cinematográfica de se ter um cinema no modelo americano que se compara aqui ao viver como num filme. Por fim, talvez o melhor momento de “Um Trailer Americano” seja a participação do cineasta André Luiz Oliveira que, com uma placa escrita “metalinguagem” na mão, se propõe a explicar o filme aos espectadores. Roberto Bomtempo (o ator, pois trata-se de uma pausa na narrativa – se é que existe – do filme) o interrompe e o manda “tomar no cu”. Em outro momento, a mesma cena se repete e o ator pergunta a André Luiz se “isso é um filme?”. Assim, José Eduardo Belmonte já antecipa que não devemos procurar explicações em seu filme, invalidando até mesmo esse texto que, para não se sustentar apenas nas interpretações, termina com algo opinativo e simples: gostei muito de “Um Trailer Americano”.