EDUARDO COUTINHO (Vice Magazine)

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TEXTO LAURO MESQUITA E FOTOS CHRISTIAN

Os filmes de Eduardo Coutinho não têm pirotecnias, nem jogos de câmera incríveis. Em geral, têm pessoas falando, contando histórias de suas vidas. Mas foi com essas histórias que ele se tornou um dos melhores cineastas do Brasil—e sem dúvida o maior documentarista.

Morador do Rio de Janeiro há quarenta anos, ele mantém o seu jeito de tio turrão de bairro paulistano, onde nasceu. É notadamente ansioso e se recusa a falar sobre sua vida pessoal e hábitos—como o tabagismo—renega dois de seus filmes e costuma declarar que não aprendeu nada trabalhando na imprensa na década de 50, e que duvida que alguém aprenda.

Em Santo Forte (1989), seu segundo filme a ir para os cinemas, mesmo sem apego algum a ideologias ou credos, ele fez algumas das cenas mais intensas sobre a fé do cinema brasileiro sem filmar ne- nhum culto nem nenhum ritual—a crença se materializava nos depoimentos das pessoas. Coutinho acima de tudo ouve o seu interlocutor. Daí em diante, seu cinema parece obcecado com a descoberta das coisas a partir das conversas e dos relatos diante da câmera.

Esse interesse pela conversa talvez tenha começado já em 1984, quando o diretor lançou o seu primeiro longa-metragem, Cabra Marcado para Morrer (1985), quando ele retomava a tentativa de fazer um filme com camponeses da cidade de Galiléia na Paraíba. Na primeira tentativa, em 1964, a intenção era reencenar a vida do líder camponês do título. O filme foi interrompido violentamente, assim como tudo que se opunha à ditadura que chegava com o golpe militar. Quando o diretor vai atrás das pessoas que participaram do projeto, 20 anos mais tarde, já não há mais utopia de construir um projeto coletivo de intelectuais e camponeses.

Apesar de sempre declarar que não vai ao cinema, shows ou teatro, preferindo assistir a tudo em casa, em seu filme mais recente, Moscou (2009), Coutinho acompanha a montagem da peça As Três Irmãs, de Tchekhov, e vai além do registro dos ensaios. Observando os bastidores do esforço para construir a interpretação do texto em apenas três semanas, ele registra uma mistura de realidade e ficção que fala muito sobre cada um dos participantes e leva o espectador a se imaginar também.

Durante a conversa, tive a certeza de que pra quem procura a verdade e nada mais que a verdade em seus filmes, a voz desgastada pelos três maços de cigarro por dia e os ouvidos abertos de Eduardo Coutinho têm pouco a oferecer. Seus últimos filmes mostram como as interpretações, no palco ou fora dele, constroem a memória do mundo.

Vice: Por que, depois de conversar com gente tão diferente ao longo de sua carreira, você foi atrás dos atores nos últimos filmes?

Eduardo Coutinho: Depois de tanto tempo trabalhando com pessoas como personagens, eu vi que há um elemento ficcional no momento em que elas falam. As pessoas se reinventam na hora de falar. Pelo modo como elas falam, e eu chamá-las de personagens, acaba se construindo mesmo uma mise en scène nem que seja uma situação vivida por elas.Isso eu já observo desde que eu fiz o Cabra Marcado para Morrer, mas ganhou força no Santo Forte. No meu filme anterior, o Jogo de Cena, eu misturei as entrevistadas com atrizes profissionais. A idéia era mostrar que muitas vezes outras pessoas podem contar me-lhor sua história do quem passou por isso. E se não é melhor, é diferente, a história pode até ganhar outro sentido... Tem duas mães contando a mesma história no filme. Uma é verdadeira e outra é falsa, mas não é isso que importa. O que importa é que todas falam a história com verdade. Ninguém é dono de sua própria história.

Então a ficção pode ser tão verdadeira quanto a declaração de um personagem que conta sua história?

No fundo é o seguinte, o imaginário é tão real quanto o real. Você pode pensar na realidade sócio-econômica e nos dados, mas o ima-ginário é tão importante quanto isso. O imaginário é o jeito como a gente cria o nosso passado, presente e o futuro. No final das contas, nós somos sempre atores—agora, aqui na entrevista, e sempre.

E quando uma história é bem contada?

Quando ela é dita com paixão, ela já é verdadeira, mesmo que ela não pertença a pessoa. O bom contador de história é sempre ator...

E qual o papel que o diretor interpreta?

O meu personagem tem de ser a pessoa que escuta mas não julga. Mas nesses dois últimos filmes, eu tive que assumir outro papel. Um papel de ator mesmo... Quando eu filmo um ator interpretando um texto do Tchekhov ou reinterpretando uma entrevista, eu tenho de fingir que não sei o que elas vão me falar, mas eu já sei o texto. Mas quando funciona é surpreendente e é isso que eu busco nos filmes.Eu não tinha noção do que as atrizes iam fazer com o texto em Jogo de Cena, nem elas, eu acho. A Fernanda Torres entra em pane. Ela tenta fazer a personagem e é ela mesma, tentando ser uma mulher que está em crise e tenta sair usando os recursos de atriz para fazer a personagem. É tudo um pouco misturado.Tem muitos momentos que eu não sei se os atores têm consciência de que estão sendo filmados ou não. Não desligo nunca a câmera. É um ocaso absoluto. Eu me comporto como quem pergunta sem saber. Várias vezes, é um papel de ator.

E foi daí que nasceu o interesse pela Três Irmãs do Tchekhov?

A partir do Jogo de Cena, eu vi que não podia voltar atrás, não podia me repetir. Eu resolvi fazer algo ao contrário do Jogo de Cena. Ao invés de colocar as atrizes para interpretar um depoimento, eu preferi acompanhar a montagem de um texto ficcional. Lidar com a questão de quem é o ator e quem é o personagem. Afinal as coisas se confundem no filme, não é? Tem hora que os atores do Galpão estão lendo um texto, tem hora que uma atriz se comove com as coisas da vida dela, em outros momentos alguma coisa da peça emociona uma das atrizes e elas começam a cantar o hino de Divinópolis. E a situação, em si, já tem um elemento de imaginário. Afinal é uma peça que nunca vai se realizar. Uma peça que a deveria ser montada em três semanas, já era um projeto inacabado no nascimento...

E sua experiência como jornalista ajudou nesse trabalho de entrevistador?

Eu acho que não. No Jornal do Brasil eu fui copidesque, ficava na redação. E depois fui trabalhar nas reportagens da Globo e ali eu tive um aprendizado de câmera... Mas foi no Cabra Marcado pra Morrer que eu me tornei cineasta. Cheguei na Paraíba sem muita pesquisa para dirigir um documentário sobre a morte de um líder dos lavradores. Tudo sem pesquisa alguma e sem conhecer a minha principal personagem, viúva do João Pedro. Lá que eu aprendi que com pesquisa ou sem pesquisa eu espero buscar coisas surpreendentes. Por que jogo é jogo e treino é treino. É na hora de filmar que as coisas acontecem. Nunca se sabe se vai sair um filme ou não dali. 

É bom falar sobre o Cabra Marcado, eu acho que ele diz muito sobre a mudança do cinema brasileiro. Originalmente o filme era um projeto coletivo envolvendo “representantes” de intelectuais e camponeses, não é? Com o golpe militar, que interrompeu as filmagens em 1964, ele se tornou uma busca de um indivíduo por outros indivíduos, reencontro em que os cacos da história estilhaçada, rompida, são retomados. O quanto essa experiência te marcou?

É isso mesmo. Eu era envolvido com o CPC e fui me meter em cinema, fazendo filmes sobre camponeses. Logo eu que não sabia nem como se plantava uma batata. Em 15 dias lá, estive com umas 15 pessoas. O curioso é que a gente ia filmar uma história das pessoas do movimento dos camponeses da Paraíba, eles atuando como atores de sua própria história. O golpe militar interrompeu as filmagens e o filme ficou inacabado. E daí eu reencontrei essas pessoas quinze anos depois. O Cabra era uma espécie de um resgate de uma história perdida por todos. Por isso é um filme que fala da minha vida e da vida dos personagens, da equipe... O próprio filme é personagem. E acho que isso que deu tanta força ao filme.

E por que você passou tantos anos sem lançar um filme nos cinemas depois do Cabra?

Eu fui fazer cinema 15 anos depois com o Santo Forte. Eu demorei pra fazer o filme porque não encontrava quem apostasse na idéia de um filme sobre religiosidade em que os cultos e os templos não aparecem... A religiosidade aparece toda por meio da fala das pessoas. E eu na verdade, falava sobre fé ,mas queria saber como as pessoas vivem. A partir daí, os meus filmes partiram de ser o encontro das pessoas e da câmera. A maneira como elas se relacionam e contam suas histórias para câmera. O tema é sempre a vida.

Esse caso é curioso por que seus filmes parecem interessados no que as pessoas têm a falar sobre o que é difícil de medir, pelo intangível. Seja nas entidades de Santo Forte e Babilônia, seja no mito de Lula, em Peões...
Acho que isso rende conversa. Em Peões, eu não queria saber da maneira como as pessoas viam a greve de 78.Todos eles vão contar a greve como um mito. Quero saber como eles viveram aquilo, como era vida das pessoas naquela época. E como eles viveram depois da greve. O curioso é que a maioria dos operários estava melhor de vida. No discurso deles, os mais comunistas, os mais aguerridos, se orgulhavam de trabalhar na Mercedes-Benz. E isso é muito curioso pra quem vem de outra realidade. Mas o que me interessa é isso mesmo. Você tem de revelar a diferença cultural. Tem de se abrir pras coisas. E mostrar que isso não é um obstáculo. Eles têm algo a me ensinar e eu tenho algo a ensinar a eles.

Por que falar de um lugar que só existe na imaginação das pessoas, como a Moscou da Três Irmãs de seu último filme? Essa Moscou é boa para pensar o Brasil?
Na verdade, já na peça, Moscou é uma coisa de tudo que você idea-liza. É o que a gente pensa na vida e que não acontece nunca. Eu acho que esse texto não fala só sobre o Brasil, é universal, pra qualquer pessoa. Eu acho que a peça diz respeito a todas as pessoas. A vida de todo mundo tem origem, família, morte, o trabalho. São as coisas que inte-ressam as pessoas. Como a gente filmou com o Galpão em Minas Gerais, o texto acaba trazendo algumas reminiscências deles. Mesmo por que as memórias delas e das personagens se misturam também. Tem uma cena em que uma das atrizes chora depois de um ensaio. As colegas se aproximam, uma dá um copo de água, diz uma frase do texto da peça, como se o ensaio continuasse, e, por fim, uma atriz entoa o hino de Divinópolis. O que isso tem a ver com Tchekhov? Não sei também, mas é que ali elas eram as atrizes, a personagens. A atriz tá falando da vida dela. No fundo não tem no Tchekhov. Foi puramente eventual. Elas viram a atriz triste e tentaram animar ela com o que tava acontecendo ali na hora.

E o quanto esse acaso é importante nos seus filmes? 
Sem o acaso e o improviso, eu não tenho o menor interesse no que eu faço. Se eu não me surpreendo em um filme, ele não me interessa em nada. Acho que isso também serve pro público. Se o filme não faz pensar, não toca na imaginação, não vale a pena. Nessa cena mesmo, do hino de Divinópolis, não tem nada premeditado. Nessa hora, não tem nem o diretor e nem o personagem, não tem nada. É a perso-nagem e a atriz falando ao mesmo tempo. O artista tem de buscar o acaso. Quando ele funciona é quando a gente acredita no que está vendo ali. A coisa tem paixão, a gente acredita e a coisa se desmancha, ninguém vive no paraíso o tempo todo.

E isso também parece ter muito a ver com o que as irmãs falam no filme.
Eu acho que a vida é assim. As pessoas fantasiam que a vida vai ser de um jeito, sonham com alguma coisa, e quando isso acontece elas se frustram. Para mim é assim, e acho que Moscou tem muito disso.

E pelo que eu fiquei sabendo isso também teve muito a ver com a montagem do filme?
Nesse filme a gente tinha tanto material, setenta horas filmadas em duas câmeras. Era muito material filmado e acho que isso tem muito a ver com as novas tecnologias. A câmera permanecia ligada o tempo todo. E na hora de montar, eu e Giovana Berto, que já trabalha comigo há dez anos, a gente estava perdido. Então fizemos uma pré-edição de quatro horas e quarenta. E vendo tudo ali naquele material, eu percebia que a gente não tinha filme. Eu realmente não sabia o que fazer. Eu nunca tinha vivido essa experiência. Em Peões eu até vivi uma coisa parecida, mas era mais relacionada a alguns detalhes do filme. E aí o João Moreira Salles, produtor do filme, foi essencial pra me apontar o caminho. Ele inclusive também sugeriu o nome do filme. Partimos para a idéia de fazer uma coisa em fragmentos. E nisso, esse formato dialogava com uma peça que também é um fragmento inacabado.

Mas havia a preocupação de contar toda a história da peça?
Eu nunca quis um filme de making of e o material das conversas não renderia imagens boas pro filme. Na montagem, a gente passou a não se preocupar em contar a história inteira. Começamos a trabalhar com fragmentos que incluíam vida pessoal, workshops, oficinas, improvisos e o próprio texto do Tcheckhov, fazer um mosaico que fizesse sentido sem ser óbvio

E quando você sentiu que o filme estava pronto?
Ao longo da montagem, eu fiquei aliviado por chegar a uma solução que fosse interessante, mas mesmo assim eu continuei cheio de dúvidas até que o filme estreou. Só depois da estréia no “É tudo verdade” é que eu vi que o filme estava pronto. Depois que eu li umas críticas que me deixaram contente. E não é por que falaram bem do filme, mas por que pensaram a partir do filme. E pensaram até coisas que eu não tinha pensado. Na minha opinião o filme é bom quando faz pensar ou sentir, com a cabeça ou o coração. É claro que algumas pessoas não vão embarcar no filme. Isso é normal. O público pode gostar dele se estiver aberto a um filme que não é tão comum. Um filme que não é uma peça e nem um documentário sobre montagem de peça é isso também.

E uma vez você disse que o filme pronto não é só seu...
O filme pronto não é mais meu. Eu pertenço ao filme, mais do que o filme pertence a mim. Ele já é um fato consumado, um objeto que tá aí.

E como essas novas tecnologias te ajudaram?
Foi a primeira vez que eu filmei com câmeras HD digital. O modelo que eu usei não é desses super modernos não, mesmo assim, ele tem uma qualidade de imagem muito boa, que parece cinema. E outra coisa é que ela grava em uma espécie de disco em que você pode filmar umas vinte horas seguidas. Você pega e põe no computador. Você pode filmar horas sem parar. Mas o principal é essa qualidade de imagem e que cada um vai ficar melhor e mais barato. Eu já não filmo com película há quase vinte anos. Tem gente no Brasil, um país pobre, que ainda tem esse fetiche com o 35 mm. Eu acho que pode até existir ocasiões em que a película é necessária, mas no caso do documentário, eu acho patético que ainda tenha gente com essa preocupação.

Muita gente inclusive comenta da plasticidade do seu último filme. Do trabalho com a imagem, a câmera tem a ver com isso?
As duas palavras mais terríveis para mim são pureza e perfeição. Você sabe o mal que essas palavras já causaram no mundo. Meus filmes são e continuarão tendo a pessoa como centro das coisas, a oralidade e o corpo delas. Talvez a câmera tenha trazido uma imagem melhor, mas acho que essas imagens vêm muito do trabalho que os atores faziam surgir na sala de ensaio e das propostas do Enrique Diaz. Eu só acompanhava e tentei interferir o mínimo nas cenas.

E como foi esse trabalho entre você, o Enrique Diaz e o Galpão?
O Enrique Diaz também dirigiu. Eu participava das discussões sobre os detalhes e sobre a concepção do trabalho, mas a direção de atores e a concepção da peça é dele. Eu nunca falei com um ator pra fazer isso ou aquilo. Eu interferia o mínimo. Podia até conversar com ele sobre uma cena ou outra. Ao mesmo tempo, ele tinha a dificuldade de lidar com uma coisa que era pouco confortável. Afinal ele pro-punha as cenas e os ensaios da peça sem saber como eu estava filmando. Ele não podia interferir na imagem. Com isso, eu queria deixar ele livre, para que os atores fossem verdadeiros. Pro público acreditar nos atores, seja fazendo Tchekhov, seja fazendo exercícios, seja falando da vida deles. Os atores do Galpão e o Enrique Diaz não sabiam como eu dirigia a câmera e conduziam a montagem da peça como se fosse uma montagem. Era uma atuação dentro da atuação. No final, eles sabiam que eu ia montar e na montagem é que a coisa seria decisiva, como acabou sendo. Mas o importante é que as imagens que estão foram feitas por eles. E mesmo que falem desse cuidado maior com a imagem, é tudo de uma simplicidade total. Não gastamos nada com cenografia, já estava tudo lá. Eu acho isso muito bom. Porque o texto e as interpretações fazem entrar na viagem do filme, imaginar, pensar as coisas da vida. Isso que importa. Dá pra interpretar como quiser, o filme é aberto pra isso. E como eu disse, o filme não me pertence.

E depois desse trabalho, o que te motiva a fazer um filme nos dias de hoje? O que você busca?
Vários filmes, desde o Cabra, acabam sendo filmes sobre um mundo que sumiu. Nesse caso era o fim do patrimonialismo, o fim do movimento camponês, mas é muito desse mundo que não existe mais, que fica na memória e que a gente recria com a imaginação. Quando eu filmei o Edifício Master, que é sobre os moradores de um prédio em Copacabana, eu não queria falar sobre esse bairro no Rio de Janeiro. O tema é o encontro com as pessoas na metrópole. Eu jamais esco-lho um tema. O tema é sempre um pretexto. O tema é a vida delas e a memória delas e dos objetos. Eu não filmo pobre por motivações políticas ou sociais. Eu filmo por que eles são diferentes de mim. Meu objetivo é sair de mim.

Eu não estou preocupado com a profundidade, mas com a superfície. No cinema, se não tem aparência a vida não existe. Por isso não interessa se a história é real ou não, interessa que ela seja contada. Não me interessa a montanha, o edifício, a fábrica ou o que for. O que me interessa é o corpo humano que se expressa por meio da fala. Quando a pessoa fala, ela se revela com o corpo e com as tripas. E é na singularidade de cada indivíduo que está meu interesse. Isso é forte pra mim.