Cinefusão

Facho de esperança: Rede Globo expulsa de Copacabana pelo povo

2012-02-13T18:34:00.001-02:00

LBJ - Santiago Alvarez(1968)

2012-02-09T02:53:00.002-02:00

Nova produção do Coletivo Cinefusão "A mais perfeita União"

2012-02-08T19:52:00.001-02:00

Brahms, Stravinsky, Dilma, Kassab, capitalismo, republicanos, pinheirinho, cracolândia e direitos autorais...

Montado/dirgido por Danilo J. Santos

Imagens adicionais de Florêncio Guerra e Danilo J. Santos

Pinheirinho

2012-02-03T18:29:00.000-02:00

Foto de Danilo J. Santos - Coletivo Cinefusão

Acima, Pinheirinho.

Muitos já devem ter lido sobre pessoas que estiveram lá, ou que moravam lá, e talvez tenham se aproximado do que foi esse massacre, sim, massacre.

Ouvi isso de um dos companheiros do MST, respondendo à uma outra companheira que dizia que aquilo era um cenário de guerra: "Não, companheira, guerra não, massacre!"

Ter estado em Pinheirinho foi com certeza uma das coisas mais horríveis que já passei.

Cada passo que dava, cadernos de criança pelo chão, livros, roupas, sapatos, bonecas, alimentos.

Um homem disse que a primeira coisa que foi destruída era o espaço onde os moradores faziam suas assembleias.

Não trabalhei muito, não consegui.

A sensação de pisar naquele terreno de terra rachada, fumaça preta das coisas que ainda queimavam, os objetos das pessoas que ainda materializam de alguma forma suas presenças no espaço, era como vagar num grande cemitério.

Enquanto andava sozinho, lembrei de uma mulher que discutiu comigo sobre Pinheirinho e disse que nós - "esquerdistas intelectuais de merda" achávamos "que pobre queria ser salvo", e daí me enviou uma reportagem do jornal da record, algo sobre a população de pinheirinho ter problemas com algum tipo de liderança, dentro da própria ocupação.

Claro, não quero, sequer, procurar alguma razão no argumento de alguém que apoia este tipo de ação. O que acho interessante relatar é que quando fui aos alojamentos e vi a situação das pessoas - de fora, não quis entrar - percebi o quanto o nosso grau de desumanidade avança, não só quando apoiamos atitudes como este massacre, mas também quando junto a perda da capacidade de sonhar, amar, aprofundar nossas relações, pensamentos, perdemos também uma capacidade básica de raciocínio, aquela que nos permite entender que em qualquer tipo de aglomerado, coletivos, alguns tipos - e níveis, pois sonhamos que um dia possamos chegar a um grau muito maior de (r)evolução das capacidades humanas - de problema, na organização humanada, serão normais e correntes. Agora, usar uma mídia que é totalmente convivente ao massacre e mantenedora do status quo é burrice, e o mais alto grau de mesquinhosidade.

O cenário é muito pior, obviamente, do que escrevo e jamais conseguiria exprimir o que é aquilo, e nem como me sinto depois de um único dia lá.

Entre outras coisas, umas das coisas que mais me deixaram catatônico foi a reação de parte da classe média de São José dos Campos, durante o ato com mais de 3 mil pessoas, contra o massacre. Enquanto esperavam passar os manifestantes, alguns buzinavam, uma mulher tirava a mão do carro acenando para que saíssem da frente, entre outras coisas.

Enfim...

O Massacre de Pinheirinho: A verdade não mora ao lado

2012-01-26T23:47:00.000-02:00

Praticamente na mesma semana da manutenção da barbárie - cracolândia e Pinheirinho-, pelo governo nazista representado, sobretudo, por Kassab e Alkmin, a presidenta Dilma, não menos conivente, na sua politica reformista, em prol do capital diz " “Essa figura capaz de agregar, capaz de criar vínculos fraternos, republicanos com pessoas as mais diferenciadas, que é o prefeito”

Abaixo, Pinheirinho...

Cineastas Juliana Rojas e Marco Dutra fazem oportuna manifestação

2012-01-26T03:50:00.000-02:00

"Poeta colombiana Angye Gaona acusada de liberdade!"

2012-01-24T01:55:00.000-02:00

Matéria Original: http://carosamigos.terra.com.br/index2/index.php/artigos-e-debates/2434-poeta-colombiana-angye-gaona-acusada-de-liberdade

Em janeiro de 2011, a poeta colombiana Angye Gaona voltava de uma viagem para a Venezuela quando foi presa pela polícia da Colômbia acusada absurdamente de “narcotráfico” e “rebelião”. Durante longos 4 meses, mesmo sem provas, permaneceu encarcerada. Vencido o prazo máximo para seu julgamento, Angye teve que ser posta em liberdade. Mas agora, no dia 23 de janeiro de 2012, ela e mais 3 pessoas serão injustamente julgadas e correm o risco de pegar até 20 anos de prisão.

Para entender o processo kafkiano por qual passa Angye (e milhares de outros colombianos) é preciso entender os reais motivos de sua prisão e, para isso, é preciso compreender a Colômbia, verdadeiro ponto-cego da América, apagada pela mídia e pouco discutida até mesmo pelas organizações de esquerda.

Colômbia: miséria e rebeldia

A Colômbia, apesar de ser a 4ª maior economia da América Latina, é o 3º país mais desigual do mundo: 68% da população são miseráveis e pobres que “vivem” ao lado de uns poucos milionários, como o banqueiro Sarmiento Angulo que domina quase metade do crédito do país, sendo o 75º no ranking dos mais ricos do mundo. Essa imensa desigualdade vem crescendo enormemente com a ação das multinacionais que exploram e roubam as imensas riquezas naturais da Colômbia, agindo sobre 40% do território (áreas já concedidas ou em trâmite).

Esse quadro de desigualdade vem se construindo ao longo da história do país, gerando choques violentos entre liberais, conservadores e comunistas.

Um dos mais marcantes acontecimentos de sua história se deu em 1964, quando liberais e conservadores lançaram o exército contra camponeses rebelados influenciados pelos comunistas, promovendo o Massacre de Marquetália. Desse massacres, escapam para as selvas 48 camponeses que fundam as Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia (FARC) e dão início a mais antiga guerrilha do mundo, que controla hoje entre 15% e 20% do território colombiano.

Dentro desse contexto de enormes desigualdades e intensa revolta popular, os governos colombianos (Ayala, Uribe e, agora, Santos) vêm reprimindo duramente qualquer manifestação de pensamento crítico; criminalizando as liberdades de expressão, manifestação e livre organização; e reduzindo as FARC a um grupo “narco-terrorista”, ignorando suas reivindicações políticas. Tudo isso com enorme apoio militar dos EUA (Plano Colômbia) que tem interesse geopolítico e econômico na região.

O terrorismo de Estado na Colômbia

Há na Colômbia pelo menos 7.500 presos políticos: 90% de civis (sindicalistas, jornalistas, acadêmicos, estudantes, ambientalistas, camponeses) e apenas 10% de membros das FARC. Dados oficiais da Defensoria do Povo, vinculado ao Ministério Público da Colômbia, reconhecem que há 61.604 pessoas “desaparecidas” nos últimos 20 anos, sendo que mais 16.655 ainda não receberam esse status, pois desapareceram há “pouco tempo” (os números estimados pelos movimentos são bem maiores). Em 2010, a Central Unitária dos Trabalhadores da Colômbia denunciou que, em 10 anos, 2.778 sindicalistas foram assassinados, ou seja, 60% dos sindicalistas assassinados no mundo. São comuns as práticas de tortura e assassinatos exemplares praticados pelo exército e pelas milícias de paramilitares que são incentivadas e acobertadas pelo governo. Recentemente, foi encontrada bem atrás da força militar Omega (menina-dos-olhos do Plano Colômbia), a maior cova comum do continente com 2000 corpos de “desaparecidos”.

Os números indicam um novo recorde macabro na América: a “democracia” colombiana tem destruído mais vidas que as ditaduras do Chile e da Argentina juntas (as duas mais sangrentas!).

“E se um menino preso chora, dirás,
e se um homem é torturado, dirás.”

O terror de Estado na Colômbia tem intimidado a população que se cala para não ser presa ou morrer.

Angye Gaona, ao contrário, vem se posicionando publicamente a favor da luta dos trabalhadores, estudantes e dos milhares de presos políticos. Angye, artista de intensa atividade cultural, faz de sua poesia e de sua arte uma arma de luta e esperança para todos que desejam afirmar a vida na Colômbia.

Por isso mesmo, o governo de Santos armou sua prisão e agora prepara um julgamento de “cartas marcadas”, que será realizado a 800Km da cidade natal de Angye, impedindo o depoimento e as manifestações das pessoas que a conhecem. O governo colombiano quer prender Angye por ser livre!
Para garantir a liberdade de Angye e dos demais presos políticos é preciso uma campanha internacional que denuncie o terrorismo de Estado colombiano. Calar diante da situação colombiana é aceitar, indiretamente, que o mesmo ocorra no Brasil. É visível, nos últimos anos, o crescente desrespeito aos direitos humanos no Brasil que se manifesta mais claramente nas ações policiais e militares em morros, nas periferias, nas universidades e nas desocupações. É preciso forjar, apesar das dificuldades, a unidade de luta latinoamericana, pois um fantasma ronda a América... e, infelizmente, não parece ser o do comunismo.

Para saber como lutar pela liberdade de Angye Gaona visite o site: Angye Gaona Livre

TECIDO BRANDO
(Angye Gaona, tradução de Jefferson Vasques)

  Calma e tino te digo, peito brando.

 Não queiras conter toda a água dos mares. 

Toma uns litros de ondas bravas,  de espuma fera.

 Deixa que se encrespe dentro de ti,

 cavalo afrontado,  mas não domes esta água

que o tempo a requer viva  e pulsante. 

Respira e prepara-te, peito brando.

 Não queiras conter todo o ar dos abismos, 

toma só o de tua pequena inspiracão,

o acaricie por instantes,  o sussurre como se ao último alento

e o deixa livre ir ali, aonde tu também querias:  vasto, imenso, indistinto. 

Sopra forte o que guardas. 

Não recolhas mais lágrimas, peito brando.

 E se um menino preso chora, dirás,  e se um homem é torturado, dirás.

 Que não é tempo de guardar a ira, te digo. 

É momento de forjar e fazer luzir o fio da navalha.

Jefferson Vasques é poeta e atua no projeto Camará Comunicação e Educação Popular

Somos Todos Pinheirinho!

2012-01-24T01:32:00.000-02:00

Quanto vale? Ou é por quilo?

2012-01-24T01:02:00.001-02:00

"Chega uma hora em que o vaso de barro só é vaso quando se completa com uma flor" foi algo do gênero que escutei de um dos personagens na peça "Ópera dos Vivos" do Latão, no primeiro ato.

E ao ler uma noticia, essa semana, sobre um ator que reclamou ao diretor não sair no cartaz de um filme, na estreia de um festival, recebendo como resposta que não saiu pois "não vendia", me lembrei de um filme que o mesmo ator fez, e que foi um dos mais marcantes de minha vida. Além disso uma poesia de Ferreira Gullar que ilustra muito bem a incompatibilidade da arte com o mercado.

Senão, vejamos:

"Os Inquilinos", De Sergio Bianchi

TRADUZIR-SE, de Ferreira Gullar

Uma parte de mim
é todo mundo:
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

uma parte de mim
é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

Uma parte de mim
pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim
é permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim
é só vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir-se uma parte
na outra parte
- que é uma questão
de vida ou morte -
será arte?

R$: ___________

"Propriedade Particular, Não Entre!"

2012-01-23T00:26:00.001-02:00

"Um brinde à especulação imobiliária"

2012-01-23T00:17:00.000-02:00

BORRACHA

2012-01-18T23:11:00.000-02:00

O vírus incubado da vida sob o invólucro dos mortos – Viver à vida, ou ficar mais um pouco

2012-01-17T21:46:00.004-02:00

Uma crônica sem nenhuma relação com a realidade

Não é, nem de perto, tentativa minha proliferar qualquer tipo de compaixão, compadecimento - ainda que se assim fizesse, seria inútil, até porque não pretendo semear a morte, tentando colher um pouco de vida - entre mim e aqueles que estejam lendo isso agora. Já aviso antes, protegendo-me também dos que me chamariam de niilista, esquerdista de merda, metido a intelectual, diletante, vagabundo e etc.

De qualquer forma, nessa semana tive uma sensação muito grande que iria morrer - muito provavelmente por problemas emocionais, nervosos, que aumentaram durante dias meus batimentos cardíacos e me traziam uma sensação de falta de ar muito grande, também provavelmente fisicamente inexistente, contudo o corpo não vive sem a mente. Bem, isso não é uma consulta.

O fato é que mesmo sendo uma doença burguesa, ou ainda mais um mimo pequeno burguês - como me acusariam até os mais próximos companheiros - aconteceu que isso me aproximou de forma mais crua das relações humanas de nosso tempo, como sabemos cruéis, desgastadas e obviamente desumanas. Me fez pensar, sobretudo, no cinema.

Eduardo Galeano descreve em curtos textos dois tipos diferentes de experiências com a morte:

O primeiro conta que "nem dez pessoas iam aos últimos recitais do poeta espanhol Blas de Otero. Mas quando Blas de Otero morreu, muitos milhares de pessoas foram à homenagem fúnebre feita numa arena de touros em Madri. Ele não ficou sabendo"

O segundo "foi na selva, na Amazônia equatoriana. Os índios shuar estavam chorando a avó moribunda. Choravam sentados, na margem de sua agonia. Uma pessoa, vinda de outros mundos, perguntou:

– Por que choram na frente dela, se ela ainda está viva?

E os que choravam responderam:

– Para que ela saiba que gostamos muito dela."

Todo este emaranhado de ideias aparentemente confusas e desconexas, me fez lembrar dos filmes do Coutinho e de algumas coisas que Schopenhauer escreveu sobre o sujeito e a vontade.

O filmes do Coutinho nunca precisaram de uma epígrafe definidora de sua poética-política, nem precisou voz off nenhuma dizer que seu filme era humanista, ou ainda sim não necessitou de um título escrachadamente marxista. E mesmo assim, mostrou melhor que ninguém as entranhas dos "comuns". Aqueles que não tem página na revista.

Muito semelhante, inclusive, a fase pré-pós-moderna genial de Caetano Veloso, cuja a trajetória de ambos se cruza, não necessariamente por aproximação estética, por uma única razão: a celebração da vida, ainda que incubada num corpo-cabra "marcado para morrer". Passeia, pisa, sobre o invólucro da desumanidade.

Schopenhauer, que aqui resumo brutal e deselegantemente, em suas reflexões sobre a "vontade", diria que o homem é guiado por uma vontade, que não visa o outro, mas de forma egoísta e cruel visa seu próprio desejo. Contudo há dentro deste mesmo homem uma compaixão, comum em todos os homens, que se encontrada, de certa forma romperia com esta ditadura do eu, gerando "mundos no mundo" - parafraseando Caetano.

Ainda sim, não parece claro a aproximação de ambos. Mas se nos ativermos ao método de cada um, veremos que enquanto Schopenhauer constata essa compaixão possível, num sujeito aparentemente cruel e mesquinho, para Coutinho, como ele mesmo diz, o que interessa é a superfície do sujeito é próprio invólucro, mas que de tão cavucado, acaba por ser uma tentativa, senão igual, maior que a do filósofo, de extirpar o tumor de uma vez por todas, não só dos "outros", mas de "nós", que acabam por ser a mesma coisa, e que não ao mesmo tempo.

Só que trata-se de um revestimento moribundo que incuba a vida, que despotencializa o verdadeiro sentido da beleza, da potencialidade humana.

No mais, que sentido faz um filme, "homenagem" ao poeta, ou ao seu zé, depois de morto? Senão, por muitas vezes, a auto-promoção.

Aliás, homenagear não: "celebrar-criticar-querer-mudar-suas-nossas-vidas".

Quando usamos da arte para celebrar outra vida, única e simplesmente, porque outro é extensão do "eu", no final das contas, estamos pensando apenas no "eu". Dificil é celebrar a vida do Eu que é Outro e por ser outro quero que ele viva - mais uma vez caetano, em uma de suas mais belas canções e burramente tornada menor:" Existe alguém em nós.Em muitos dentre nós. Esse alguém. Que brilha mais do que. Milhões de sóis. E que a escuridão. Conhece também[...]"

Esse é o nosso papel, celebrar os vivos, extrair de nós e dos outros o tumor-terror holocáustisco, e junto dele desincubar a vida abraçado pela embalagem moribunda.

Romper com o invólucro dos mortos que perambula por entre nós.

Começo e termino este texto, muito provavelmente dentro de horas digitalizado, com uma caneta que existe, um papel que existe, e um medo que também existe.

Aos meus amigos,

Eu, ou o Outro.

SP, Janeiro 2011

"Esse Obscuro Objeto de Desejo", 1977, Luis Buñuel

2012-01-16T00:03:00.000-02:00

Ética e Humor: Entrevista com Newton Cannito

2012-01-12T13:34:00.000-02:00

Entrevista concedida por Newton Cannito para o blog de Luiz Zanin (http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/etica-e-humor-entrevista-com-newton-cannito/)

Uma das mesas de debate do É Tudo Verdade (Ética e Humor) reúne Newton Cannito, Jean-Claude Bernardet e Marcelo Tas. Cannito é autor de dois filmes provocativos e que causaram muita polêmica: Jesus no Mundo Maravilha e Violência S/A. É preciso vê-los. Mas posso adiantar que tratam de temas graves como a violência urbana, corrupção policial, o sentimento de medo da classe média, sempre em chave não convencional. Usam a paródia, o humor (muitas vezes desconcertante), a ironia e mesmo o sarcasmo como formas de problematizar reações estereotipadas. São filmes discutíveis – e isso é um elogio. A minha ideia era fazer uma grande matéria para o jornal, mas não foi possível. Vai no blog. Entrevistei Newton Cannito. Perguntas e respostas seguem abaixo. Façam bom proveito.

Por que você escolheu essa aproximação aos graves problemas através do humor? Acha mais eficaz? Como é que você fundamenta isso?

Primeiro porque eu queria despertar o choque. Sair da mesmice da representação cotidiana. São temas e imagens muito vistos na televisão e no documentário na forma de drama social. Essa forma foi tão repetida que perdeu o impacto. Para revelar novamente essa realidade cruel era preciso mostrá-la em uma forma nova. A escolha do humor veio daí.

No “Violência s.a.” nossa maior referência foi o satirista Swift, de “Panfletos Satíricos”. Partimos da contradição de que a violência começa a ser um mercado e começa a enriquecer pessoas. Essas pessoas tem interesse pessoal no aumento da violência e geram uma cultura do medo. E então fizemos o filme a partir da pergunta: como ganhar dinheiro com a violência? E quais os absurdos que isso gera. Tal como Swift e Kurt Vonegut trabalhamos com a revelação de lógicas sociais absurdas.

Mas eu acho que a grande questão é que nosso documentário precisa saber trabalhar mais com os gêneros dramáticos. Nosso cinema tem muito medo de trabalhar gêneros. Mesmo o docudrama é pouco trabalhado. João Batista de Andrade é, para mim, o principal documentarista brasileiro. Ele fez docudramas maravilhosos, como Caso Norte e Wilsinho Galileia. Mas hoje é também acusado de ser antiético por explorar os personagens. Nosso documentário constrói mal personagens por conta desse desprezo e desconhecimento da teoria dramatúrgica. Nosso documentario atual está muito retorico /discurso e pouco dramático. Acredito que nosso documentário tem que reaprender a trabalhar com gêneros sem preconceito. Ou vai ficar muito homogêneo.

Jesus no Mundo Maravilha, por exemplo, começou sendo um projeto totalmente diferente. Era para ser um docudrama, chamado Fatalidade, que trabalhava com o formato da tragédia moderna. Mas foi impossível fazer esse filme, pois o policial que assassinou o filho da mãe entrevistada não foi autorizado a filmar. Parti então para entrevistar policiais exonerados. Quando vi o universo do parque, no primeiro dia de gravação, tive a idéia de mudar o gênero do filme. Deixou de ser um docudrama e virou uma docufarsa, aí entrou o humor. Foi a solução para esse filme. Pode ter outra solução para outros filmes.

O importante é nosso documentário aprender a trabalhar com gêneros.

Por fim, você acha que o documentário bonzinho, aquele que trabalha com total empatia e cumplicidade com os personagens já não produz mais efeitos? Produziu algum dia? O Jean-Claude costuma dizer que o documentarista brasileiro não tem coragem de contestar seus entrevistados. Concorda?

Nada contra documentário bonzinho. O nome disso é institucional. Pode ser institucional de pessoas, mas é institucional. Eu já fiz uma vez, fui contratado e fiz. Acho normal, mas se puder não faço mais. É chato.

Acho que esse tipo de documentário nunca produziu efeitos e não é arte. É propaganda. Pode ser propaganda de pessoas, de grandes artistas , mas é propaganda. Boa parte do cinema documental brasileiro de hoje poderia passar no People and arts. Eu não me interesso por isso.

Quanto a afirmação de Jean claude. Sim, é isso mesmo. Nossos documentaristas viraram puxa sacos de seus entrevistados. É típico de institucional. Temos que superar essa fase.

A questão da ética é clara para você? Por exemplo, alternando a fala dos policiais com a daquela mulher que chora a morte do filho, o que você busca causar no público?

Sim, tenho muito claro a questão ética. No caso desses meus dois documentários que dirigi o que busco é explicitar os conflitos sociais. Trazer a tona verdades ocultas, preconceitos que nossa sociedade quer esconder debaixo do tapete. Preconceitos que temos em nós mesmos. É uma ética que busca despertar o público de sua apatia. Meus filmes trabalham com estéticas/éticas que estão mais próximo das vanguardas, da obra de Eisenstein (cine-punho) ou do teatro da crueldade do Artaud.

O debate ético sobre documentário no Brasil ainda é tacanho. Ele se restringe a debater a figura do entrevistado. É muito pouco. A conclusão dos estudiosos de documentário é que o realizador deve “tratar bem” a pessoa entrevistada para não magoar a “vitima” entrevistada. Isso para mim é uma confusão entre ética e etiqueta. A etiqueta é a ética da elite. É a ética do bem educado, que interessa a manutenção do status quo. Existem outras éticas. Na verdade, cada filme tem uma ética própria. Além disso, esse raciocínio de que o entrevistado é uma “vítima” indefesa do diretor tirânico é arrogante (supervaloriza o diretor e a importância do cinema), melodramático e paternalista. Os entrevistados de meus filmes não são nada bobos e não da para encaixá-los como vitimas indefesas. E – apesar de ter “zombado” de alguns deles – não destruí a vida de ninguém.

Para mim não existe arte sem conflito. E um dos conflitos do filme é sempre entre o diretor (narrador) e o personagem. Sempre haverá uma interpretação. O “personagem” sempre será interpretado pelo narrador.

Tem, no entanto, algumas diferenças:

a) Alguns não gostam de deixar claro que fazem uma interpretação do personagem. Preferem se fingir neutros, imparciais. Um exemplo, eles não explicitam um corte brusco no filme como eu costumo fazer. Mas eles também selecionam perguntas e escolhem o que editar. Estão também construindo personagens. Mas preferem se fingir de neutros. Eu prefiro deixar bem claro ao público que o diretor existe e interpreta. Faz parte da minha ética explicitar as manipulações que faço. Acho melhor explicitá-las do que escondê-las sobre um verniza de imparcialidade, falsamente justa. Pois assim o público terá mais liberdade de concordar ou não comigo.

Mas não sou como os que me criticam e não gosto de acusar os outros de serem antiéticos. Eu não acho que quem faz filme diferente de mim é anti-éticos. Só acho que eles tem outra ética (a da etiqueta). Acho normal. Faz parte da minha ética não ficar por aí afirmando que os outros são antiéticos.

Nem os personagens, nem os outros documentaristas.

Quem gosta de afirmar que o outro (diferente dele) é antiético é, na verdade, um moralista. Nos anos 60 isso era claro: eram o pessoal da moral e bons costumes! Agora eles se disfarçaram de guardiões da ética. É a mesma coisa.

b) Eu gosto de personagem complexo e com conflito interior. Ou seja, o personagem (documental ou ficcional) tem que ter um lado negro. Sempre! Seja “mocinho” ou “bandido” (na verdade , não trabalho com isso de mocinho ou bandido). Todos tem lados negros e todos tem sua ética própria. Podem merecer ser presos pois fizeram coisas ilegais. Mas tem também sua ética própria. Isso de ficar escondendo lado negro de personagem para “respeitá-lo” não me interessa artisticamente.

E por fim, é preciso dizer. Não da para fazer um filme pensando o tempo todo na futura ética (ou moral, como eu já disse) do filme. Isso é auto-patrulhamento moralista. Fala-se muito da “responsabilidade” necessária ao documentarista. Mas ninguém lembra da necessária irresponsabilidade! Da necessária loucura e entrega que um artista deve ter ao realizar seu trabalho. Não existe arte que na criação fica o tempo todo se controlando.

O cineasta deve ser um xamã. Para revelar a realidade ele tem que descer aos infernos. Para que o monstro se revele o cineasta não pode julgá-lo o tempo todo. Tem que deixar aflorar no momento da filmagem. Depois pode comentar no momento da edição. Foi o que fiz (ao lado de Saad e Benaim), por exemplo, na entrevista com Erasmo Dias e com os “bandidos” no documentário “Violência SA”. E foi o que fiz com todos os personagens do “Jesus no Mundo Maravilha”. Se você fica o tempo todo julgando o “outro” a partir de sua própria ética você não deixa a verdade aparecer. Nisso, o diretor do filme documental, tem que ser como qualquer bom ator. Todo bom ator sabe que tem que amar o personagem. Mesmo se ele for um “vilão”. O que faz a ética do filme, no entanto, não é apenas a entrevista e o personagem. No momento da filmagem eu gosto de estar ao lado do meu entrevistado, seja quem ele for. Ali, eu sou ele, nós dois somos o mesmo. Mas depois, na montagem e edição de som, eu recupero minha opinião e afirmo minhas posições sem ter dó de ninguém. Não sou paternalista e não que preciso cuidar de meus entrevistados. Respeito eles, são adultos e assinaram cessão de direitos. Não acho o diretor um superman que vai acabar com a vida de um entrevistado. Acho esse raciocínio, aliás, bem arrogante. Prefiro me considerar um colega dele de vida e quero debater com ele como uma pessoa adulta, inclusive minhas diferenças éticas. Eles não são fragéis. Se me autorizaram a filmar eles sabem que tem algo ali, sabem desde o inicio que vou construir a imagem deles na edição. E aceitam esse pacto, por interesse próprio.

Por fim , é também necessário dizer: nunca existiu um bom filme que não tencionasse a ética. Pode rever a história do documentário. Todo grande cineasta tencionou a ética da época. Pois é só tencionando a ética é que o filme choca. A função da arte é trazer a tona o inconsciente, é mexer nisso, é mostrar a verdade oculta. E ao fazer isso ela ajuda até mesmo a reformar a ética daquele momento e fazer a sociedade evoluir.

Não é função do cineasta ser bonzinho. Se você quiser ser bonzinho é melhor ser dono de “Ong”. Também não é função do cineasta apresentar as soluções. Vamos deixar isso para os políticos. A função do artista é revelar o mundo ao público, inclusive as parte negras do mundo. Que são também parte negras de nós mesmos. Por isso, incomoda. Mas é essa a função da arte. Remexer nas entranhas de nossos piores delírios, trazer nosso inconsciente para a arte, para aí melhorarmos todos.

O artista para mim é como um xamã: ele tem que descer aos infernos para ajudar na cura das loucuras, seja elas coletivas ou individuais. Essa é minha ética.

Um documentarista como o Eduardo Coutinho parece trabalhar com um profundo respeito pelos personagens? O que acha da postura dele? E qual a sua forma de trabalho e em que ela se difere de outras? Visa alcançar resultados políticos (no sentido amplo do termo, claro) com esse tipo de documentário de choque?

Não acho que Coutinho faça isso que os críticos acham que ele faça. Coutinho é muito melhor que seus críticos. E – obviamente – muito melhor que os cineastas que tentam copiá-lo a partir da leitura simplificada dos críticos. Coutinho mostra a complexidade dos personagens e – em seus melhores momentos – explicita momentos aonde eles chegam próximos ao patético. Nem sempre acerta, mas tem ótimos momentos disso, em tom de comédia melancólica. São momentos muito humanos, maravilhosos.

Outros momentos, Coutinho faz ironias machadianas. O filme aonde isso mais se evidencia é Teodorico- Imperador do Sertão (que é meu filme preferido do Coutinho). Nele Coutinho dá a voz ao personagem do coronel, mas é irônico com a câmera. Ali o narrador(diretor) denuncia o personagem. E outros filmes ele não faz mais ironias com a câmera, mas revela momentos complexos dos personagens. Já em outros filmes, ele acreditou demais na análise de seus analistas, e seus filme ficaram – infelizmente – meio amorfos.

E sim, o objetivo dos documentários que fiz é sempre politico. Isso fica mais claro no “Violencia” e “Jesus…” que são sátiras sociais. Mas também é presente no “Alo Alo Terzinha”, filme do Nelson hoineff sobre o Chacrinha, que fiz o roteiro. Quando Hoineff me chamou para escrever o roteiro e o projeto do “Alo Alo Terezinha” tivemos claro desde o início que não devíamos fazer uma biografia tradicional. Acredito que a melhor forma de neutralizar um personagem contestador é fazer um documentário careta sobre ele. Não queríamos neutralizar o Chacrinha, queríamos revive-lo. Chacrinha merece do que virar um velhinho louco do People and arts. E aí o filme seguiu outro caminho. Tal como o Coutinho no Cabra Marcado para Morrer, decidimos revisitar os personagens dos anos 70. “Alo Alo Terezinha” foi o “Cabra Marcado” da indústria cultural. A crítica – que finge gostar de Chacrinha porque ele já morreu e não tem mais perigo – não gostou do filme. Acusou de ter zombado dos personagens. A questão é que não existe humor a favor. O humor – desde o bufão, ou o palhaço, sempre zomba de nós. Se for um bom humorismo ele – ao zombar de um tipo social – nos incomoda e revela coisas sobre nós também.

E, voltando a falar de política, considero o “Alo Alo Terezinha” um filme que revelou a crueldade da indústria cultural. Um tema fundamental e que também esta presente em meus outros trabalhos. Em “Violência s.a” investigamos como programas sensacionalistas difundem um pânico excessivo na população. E em “Jesus…” o tema esta presente no personagem do palhaço, que representa a mania moderna de todos quererem aparecer na tv.

O interessante é que os críticos atacam os documentários de humor atuais usam os mesmos argumentos dos críticos conservadores que atacavam o Chacrinha nos anos 70. O politicamente correto já existia naquela época, mas era chamado de direita conservadora. O que acho mais estranho é as pessoas dizem que gostam do Chacrinha, mas afirmam que “Alo Alo Terezinha” é antiético. Porque Chacrinha podia fazer no passado e não podemos fazer mais hoje? O Chacrinha, ok, pode fazer isso, pois já morreu? É isso?

A mostra Risadoc serviu para catalisar esse debate. Eu e Eduardo Benaim resgatamos vários casos de documentários brasileiros (alguns clássicos como “Iracema” e “Teodorico”) que trabalham com humorismo. Os clássicos são aceitos, mas neutralizados. Seu potencial de polêmica e crítica social pelo humor é esquecido. Já os filmes mais recentes são desconsiderados no debate sobre documentário brasileiro, que ficou muito centrado na estética do Coutinho. Ou melhor, na forma limitada que a estética de Coutinho foi interpretada pelo Escorel e pelo João Moreira Salles. Isso tem reduzido a diversidade de nossa expressão na estética documental. Eu até gosto dos filmes do Salles e de alguns Coutinho. Mas não posso aceitar que isso seja a única forma de fazer documentário. Nosso objetivo com esse debate é que os cineastas liberem sua criatividade e aprendam a trabalhar com todos os gêneros e formatos possíveis, escolhendo o mais adequado ao objeto que vai ser representado.

Por parte de quem você foi patrulhado? Pela turma do politicamente correto, à direita ou à esquerda no espectro político?

Eu acho que eles estão à direita. Eles se consideram a esquerda. É curioso ver como a esquerda virou politicamente correta e anti-contestadora. Eles se consideram de vanguarda e aí seguem o que eles consideram as “regras da boa vanguarda”. Parece que “Tudo muda, menos a vanguarda”.

No caso do “Alo Alo Terezinha” um crítico chegou a propor o que ele chama de “interdição critica”. Ali ficou claro para mim que existe um movimento meio oculto de evitar debater com os filmes que esse grupo hegemônico considera “antiéticos”.

A grande maioria dos filmes que eu curto são ignorados e/ou tachados de antiéticos e ponto final. O debate para aí. Os filmes não são selecionados para festivais e não são debatidos. Apenas “Alo Alo Terezinha” (por ser longa-metragem e agradar o público) e “Jesus…” romperam essa barreira. E aí foram acusados e ponto final. Apenas agora estamos conseguindo debater os filmes.

No caso de “Jesus…” o filme foi ignorado por um bom tempo, um silêncio sepulcral. Cheguei a convidar alguns críticos a participar de debates que eu promovia sobre o filme. Eles viram o filme e se negaram a participar. Disseram que foi problema de agenda. Depois de quase um ano Jean Claude Bernardet escreveu afirmando que o filme era uma referência inevitável ao documentário brasileiro contemporâneo. Em seguida, o pessoal do Doctv, colocou o filme para um debate que tinha na plateia boa parte do ambiente de documentário brasileiro. Jean Claude defendeu o filme e aí “o pau comeu” entre ele e Eduardo Escorel. O Escorel afirmou que o filme é “um caso claro de abuso de poder do diretor” e acusou o Jean Claude de estar sofismando. Varios outros críticos também acusaram o filme de ser antiético. Finalmente as posições começaram a ficar claras. Devido a coragem e a importância crítica do Jean Claude os outros críticos decidiram se posicionar contra o filme e explicitar suas opiniões. No blog do filme tem vários artigos atacando o filme www.jesusnomundomaravilha.blogspot.com). Foi ótimo, adoro quando as posições ficam explicitadas. Acho muito estranho pessoas que se consideram democráticas e que querem interditar o debate. É uma censura educadinha, exercida pelo silêncio, por atuar no controle dos critérios de qualidade dos festivais e pela negação ao debate.

Acho o debate muito saudável. O que mais me assusta é tentar fazer interdição crítica de qualquer coisa. Temos que tomar cuidado com quem sai à rua acusando os outros de serem fascistas. Pode ser patrulhamento. Muitos fascistas surgiram acusando os outros de serem fascistas. Acho que a crítica tem que ter a coragem de debater o que é ético ou antiético com toda a sociedade. Quem é democrático não pode ter medo do que acha que é fascista.

Gosta de incorporar o acaso à sua filmagem? Por exemplo, a presença daquele palhaço no parque de diversões em Jesus Maravilha? Acha que isso enriquece o documentário?

Adoro o acaso. Para mim o instante da filmagem é tudo, é sagrado e temos que estar atento a tudo que acontecer. O palhaço ,por exemplo, se impôs no filme. Ele queria aparecer e eu pensei: quem sou eu para negar? Eu nunca soube direito a função dele no filme, mas filmava ele com prazer. Sentia que ali tinha coisa. E tinha.

Eu não tinha roteiro prévio. Só tinha claro que o filme terminaria no dia que o Lucio topasse rodar em brinquedos do parque de diversões. E foi isso mesmo. Ele só topou no último dia, foi o dia que me contou as coisas mais fortes e ensinou tortura ao jovem assistente.

Antes disso foram muitos dias de pura curtição na filmagem. Para conquistar os personagens eu aprendi a curtir eles de verdade. São meus amigos, brinquei com eles. Filmei muito eles andando no parque, eles adoravam essa exposição tarantinesca e eu curtia filmar isso. Sem pauta clara.

Mas para improvisar é preciso uma mega pesquisa de campo. Como fiz – na mesma época a serie 9mm (para a fox) – eu tinha lido milhares de livros sobre policiais, entrevistados muitos outros, conhecia bem o universo deles. Sabia o que significa as gírias, sabia as regras do universo deles (quais são as regras da corporação, etc..). Para improvisar na filmagem é necessário que você realmente conheça bem o universo.

Eu só entendi o que era o filme depois de pronto. Em todo o processo eu fui descobrindo a estética (e a ética) do filme. A improvisação também é isso. Tem que estar aberto para ir a fundo com os personagens. Não é improvisação apenas da câmera e/ou da pauta da entrevista. É improvisação existencial.

O diretor tem que se entregar. Tem que ouvir realmente. Tem que correr o risco de se convencer de que o personagem está certo. Mesmo que ele tenha matado 80 pessoas, mesmo que ele seja racista, fascista, machista, seja quem for. Você tem que correr o risco existencial de naquele momento se entregar e aceitar que – quem sabe – você poderá concordar com ele. Em meus filmes eu me tornei mais um da turma. Foi ao ouvir e rir das piadas racistas que os personagens me revelaram seu racismo. Foi por não julgar seu fascismo que eles revelaram seu fascismo.

Isso é que é real improvisação. A improvisação existencial. É perigosa, você pode sair do filme transformado. Mas é isso que torna o instante da filmagem um momento real e sagrado.

Apenas no final do filme eu entendi o que ele realmente virou. Eu não sabia antes, só entendi no final. “Jesus no mundo maravilha” é uma mistura de Jean Rouch com “Pânico na TV”. De Jean Rouch tem vários procedimentos de cinema verdade, com a presença ostensiva da câmera, a metalinguagem e as representações “dramatizadas” do imaginário dos personagens. Do Pânico, o filme traz o humor, a auto ironia e a criação a partir do meta-espetáculo televisiva.

"Voltei a Cantar"(!)

2012-01-07T11:53:00.000-02:00

Fantasia e Utopia em Marcuse

2012-01-06T20:38:00.010-02:00

"Na sua recusa em aceitar como finais as limitações impostas à liberdade

e à felicidade pelo princípio de realidade, na sua recusa em

esquecer o que pode ser, reside a função crítica da fantasia."

(EROS E CIVILIZAÇÃO, MARCUSE, ed 1995, Pag 138)

Em Freud, o que Marcuse chama de “forças mentais” trabalham como uma recusa do principio de realidade,, que se encaminha ao inconsciente, e que, também, são operadas pelo próprio inconsciente. De alguma forma, esse novo modo operante em relação ao principio de realidade, trabalha no campo da própria censura, aquela que o “real” nega, e o sujeito só tem acesso a partir da liberação das energias do lugar que dá abrigo ao material censurado, o inconsciente. Esse movimento apresenta uma recusa, ainda que inconsciente no sujeito – levando em conta toda sua estrutura social, determinações socioculturais, e consequentemente moldantes de seu aparelho psíquico -, sobre a própria realidade qual se encontra.

A capacidade de imaginar do sujeito, ou o movimento que esta capacidade pode criar, possibilita uma espécie de reconciliação do indivíduo com seu eu-primitivo, ou ainda com um momento em que sua mente não era determinada pelo principio da realidade, mas sim pelo principio do prazer . Em outras palavras: a fantasia.

A fantasia - ou imaginação - “desempenha uma função das mais decisivas na estrutura mental total: liga as mais profundas camadas do inconsciente aos mais elevados produtos da consciência (arte), o sonho com a realidade; preserva os arquétipos do gênero, as perpétuas, mais reprimidas ideias da memória coletiva e individual, as imagens tabus da liberdade”.(IDEM, MARCUSE, ed 1995, Pag 132)

Segundo Marcuse, a fantasia, quando Freud se debruça no tema, já era entendida como processo necessário, importante e autônomo na atividade mental, logo, o que faz que o tema seja desenvolvido de forma bastante particular, em Freud, é como se daria (gênese e conexão) - fantasia e principio do prazer:

“Enquanto o ego era anteriormente guiado e conduzido pela totalidade da sua energia mental, agora é orientado unicamente por aquela parte que se conforma ao princípio de realidade. Somente essa parte pode fixar os objetivos, normas e valores do ego; como razão, torna-se o repositório único do julgamento, verdade, racionalidade; decide o que é útil e inútil, bom e mau.* A fantasia, como processo mental separado, nasce e, simultaneamente, é abandonada pela organização do ego do prazer no ego da realidade. A razão prevalece; torna-se desagradável, mas útil e correta; a fantasia permanece agradável, mas torna-se inútil, inverídica um mero jogo, divagação.”(Ibid., MARCUSE, ed 1995, Pag 133)

Nossa apreensão mental estaria, então, determinada, pelo principio de realidade. A forma como que nos “apropriamos”, compreendemos a realidade, é desagradável, mas real e útil. A fantasia quando se separa do principio do prazer e é contrastada ao principio de realidade perdendo sua utilidade, como descrito por Marcuse no parágrafo acima.

Isto pode ser explicado pelo processo que nos torna indivíduos, sujeitos, ou de certo modo, quando crescemos (civilização). A fantasia mantém a sub-história do sujeito, ou seja, tudo aquilo que viria antes de nos constituirmos enquanto seres sociais, religiosos, políticos, culturais. Quando outrora não se tratava do principio da realidade, mas o principio do prazer. Nossos desejos, necessidades estariam ligados a essa busca de felicidade, comum ao que é humano, mas de forma totalmente desnudada, e muitos menos “recalcada”.

“A imaginação visiona a reconciliação do indivíduo com o todo, do desejo com a realização, da felicidade com a razão. Conquanto essa harmonia tenha sido removida para a utopia pelo princípio de realidade estabelecido, a fantasia insiste em que deve e pode tornar-se real, em que o conhecimento está subentendido na ilusão.”³(Ibid.., MARCUSE, ed 1995, Pag 134)

A fantasia – ou imaginação, tanto no indivíduo, quanto no coletivo, nas massas - funciona como um “protesto” contra a realidade que se impõe contra este próprio coletivo. A arte tem como instrumento central de seu movimento, a fantasia, que no seu movimento de libertação de pulsões reprimidas recria(ou cria), monta, subjetividades que acabam por se objetivar frente ao mundo “real”. Ou seja, a arte também age como esse protesto contra essa realidade, e acaba por criar, ou apenas sugerir, objetivar, sua própria realidade.

“[...]Como processo mental independente e fundamental, a fantasia tem um valor próprio e autêntico, que corresponde a uma experiência própria nomeadamente, a de superar a antagônica realidade humana. ”*(Ibid..., MARCUSE, ed 1995, Pag 134)

A arte como caminho do reprimido de volta aos seus desejos; de suas possíveis realizações; da reconciliação de subjetivo e objetivo, felicidade e mundo material; ela – a arte - estaria em constante oposição ao status de realidade, que, obviamente nega o direito do individuo reprimido de, sequer, repensar seus desejos, a não ser no campo mais e ilusório e inútil de como está colocada a fantasia. Então, como a arte traria um conteúdo crítico, sem que passada a “contemplação” de seu objeto (filme, livro, música, dança, teatro, etc), o sujeito, após acompanhar, por exemplo, a trajetória de um herói - compartilhar de suas derrotas, vitórias, guinadas, fracassos -, voltasse à realidade após tal efeito catártico? O que, concomitantemente, produziria um novo estágio repressão, contrário a sua libertação. Neste caso, a fantasia estaria então a serviço da própria mantença da realidade, ou seja, prover algumas horas de suspensão do mundo realmente opressor, causar a sensação de libertação, para então reafirmar o próprio mundo externo. Novamente, a arte, como no caso do aparelho mental agora regido pelo principio da realidade e não do prazer, colocaria a fantasia num estágio de agradável e inútil ilusão – em oposição à razão, ou principio de realidade.

Haveríamos de trabalhar num outro registro, que não apenas suspendesse momentaneamente o sujeito, mas que “resgatasse” a sua própria possibilidade de sonhar, fantasiar, imaginar, tendo em vista não mais a realização de seus desejos como algo absurdo.

“[...]A arte somente sobrevive na medida em que se anula, na medida em que poupa a sua substância mediante a negação de sua forma tradicional e assim se negando à reconciliação; quer dizer, na medida em que se torna surrealista e atonal. Caso contrário, a arte compartilha do destino de toda a comunicação humana autêntica: extingue-os.[...]”(Ibid...., MARCUSE, ed 1995, Pag 139)

A fantasia, então, não poderia ser ditada, escravizada em seu próprio método, que, ironicamente, serviria para libertá-la no sujeito:

“Reduzir a imaginação à escravidão, mesmo que estivesse em jogo aquilo a que grosseiramente se chama felicidade, é privarmo-nos de tudo o que encontramos, no nosso íntimo mais profundo,de justiça suprema. Somente a imaginação me diz o que pode ser.” (André Breton, Les Manifestes du Surréalisme; Paris: Editions du Sagitaire, 1946), pág. 15”)

A frase de Breton parece o caminho agora proposto por Marcuse, que diferente ao como a fantasia opera no aparelho mental, ou seja, na reconciliação de indivíduo e todo, a arte deveria romper com qualquer possibilidade reconciliação, de modo que o contraste entre arte e realidade se tornasse gritante o bastante, a ponto de que o indivíduo se reencontrasse com o mais primitivo de sua história, ou apenas voltasse a imaginar, fantasiar, criar uma nova realidade. A arte construiria, sem os ditames do mundo real, a própria possibilidade de indivíduo e todo, contudo sem a ideia de conciliação, e não mais como utopia, na forma imposta pelo principio de realidade levou a se compreender a condição de homem e mundo.

A arte então deveria trabalhar a fantasia, reanimar o sujeito que imagina, elabora, como atividade não apartada da vida. Em outras palavras que não distanciasse a arte, o prazer, dos objetivos externos à vida do sujeito, como uma mera suspensão da realidade:

“A separação entre o útil e o necessário do belo e da fruição constitui o início de um desenvolvimento que, por um lado, abre a perspectiva para o materialismo da práxis burguesa e, por outro lado, para o enquadramento da felicidade e do espírito num plano à parte da “cultura” (MARCUSE, 1997, p.90)

Se analisarmos o argumento sobre a sociedade, verificaremos que para burguesia o conceito se afastará cada vez mais da noção de utilidade, constituindo-se em um território da satisfação e do prazer. De certo modo, a burguesia estaria renunciando à possibilidade de todos viverem e satisfazerem suas necessidades cotidianas, por isso, estaria sinalizando para a possibilidade ideal de satisfação e realização da felicidade em esfera superior da existência. “A origem de tal proposição já se encontraria na antiga Grécia onde a arte, a ciência e o prazer encontravam-se apartados da vida cotidiana e dos objetivos exteriores da existência, só que naquela sociedade as esferas superiores da existência eram determinadas apenas para um grupo seleto da sociedade”¹

Para Marcuse, assim como para Freud, a fantasia daria origem a uma imagem que com o advento da civilização, seria “jogada” - ou transferida - para o inconsciente como mera fantasia, inútil. A diferença entre os dois pensadores é que para Freud esse processo não poderia ser invertido. Tentar fazer o que chegaram a propor os surrealistas, de que essa imagem formada pela fantasia, de algum modo, substituísse a realidade era um retrocesso para Freud. Não passaria de uma grande utopia:

“Na teoria de Freud a liberdade contra a repressão é uma questão do inconsciente, do passado sub-histórico e até sub-humano, dos processos biológicos e mentais primordiais; por consequência, a ideia de um princípio de realidade não-repressivo é uma questão de retrocesso”

Para Marcuse a arte deveria “resignificar” a utopia:

“Se a construção de um desenvolvimento instintivo não-repressivo se orientar, não pelo passado sub-histórico, mas pelo presente histórico e a civilização madura, a própria noção de utopia perde seu significado”

A utopia deixaria de existir na medida em que o caminho até ela se baseia não pela oposição àquilo que estanca suas possibilidades de “vir à tona”, mas na sua própria lógica de negação histórica à utopia.

O capitalismo, como sabemos, se baseia, sobretudo, na disputa de mercado, a competição, exploração de trabalho, extração de mais-valia, etc. O que faz com que a própria arte tenha seu “valor universal” subordinado às relações sociais dominantes. "É neste contexto, que o conceito de cultura, contendo a noção de civilização, será substituído por uma noção de cultura que remeteria à separação entre o mundo espiritual e a realidade. A imagem produzida pela fantasia – a própria cultura - aparecerá, a partir daí, como um falso universal. Enfim o mundo espiritual seria posto contra o mundo real. "²

Com essa separação, aquilo – neste caso a fantasia – que é diferente ao principio de realidade sendo colocado como sem finalidade, perderia totalmente seu diálogo com o mundo “real”.

“(...) a arte por si nunca poderia cumprir essa transformação, podendo, entretanto, liberar a percepção e a sensibilidade necessitadas para a transformação. E, uma vez a mudança social houvesse ocorrido, a arte, forma da imaginação, poderia guiar a construção da nova sociedade. E à medida que os valores estéticos são valores não agressivos por excelência, a arte como tecnologia e como técnica também viria a implicar a emergência de uma nova racionalidade na construção de uma sociedade livre, isto é, a emergência de novos mundos e novas metas do próprio progresso técnico” (ibidem, p. 251)

***

Breve nota sobre o trabalho artístico em oposição à realidade e a “colonização do imaginário”

Apesar do crescimento cada vez maior da ideia de pluralidade, incentivada pelo esvaziamento político, e arte puramente formal, ecleticismo, há um número considerável de artistas da esquerda, que visam a arte não mais como um mero instrumento de suspensão da realidade, mas algo que pode trabalhar a comunicação entre as condições reais e os horizontes utópicos.

São exemplos disso, por exemplo na cidade de São Paulo, os grupos de teatro, que além das próprias peças, intervenções, ações, participam ativamente do debate politico, social, não só no âmbito de viabilização das peças, mas diretamente sobre as condições do sujeito no capitalismo, sobretudo do trabalhador.

Contudo, essa produção apesar de bem intencionada e de convicção política coerente e definida, sofre, em alguns momentos, daquilo que o próprio Marcuse coloca como uma “nova forma de repressão” que aqui chamo de colonização do imaginário. Em outras palavras, alguns desses trabalhos, não unicamente espetáculo em si, mas muitas vezes o debate pós-espetáculo, a explicação dos símbolos, o que se propunha com tais elementos cênicos, etc. parece tentar modelar a imaginação de quem assiste ao tal espetáculo, de forma com que sua capacidade de elaboração, imaginação, e divertimento, - elementos que possibilitariam a identificação de uma brutal oposição entre prazer(fantasia, arte) e desprazer(realidade) – parecem mais engessar a subjetividade do público de modo que se quebra a fantasia, a ponto de se equivaler ao status de realidade, qual outrora a arte tentava se opor. Fazendo com que, apesar da forma ser diferente, o fim seja o mesmo do principio de realidade, a adestração da subjetividade, a colonização do imaginário.

Isso nos levaria ainda a pensar que a arte como instrumento de transformação social, e sobretudo, do indivíduo, poderia só ser útil enquanto existisse um principio de realidade socialmente injusto? E se finalmente chegássemos ao horizonte utópico desejado, ela perderia seu valor, deixaria de existir?

Me parece que a arte, mesmo onde se colocaria no seu mais livre exercício, ainda sim estaria para suprir necessidades que a vida, a realidade são conseguiria. Como diz Ferreira Gullar: “A arte existe porque a vida não basta”.

BIBLIOGRAFIA

¹ e ² ALTAIR REIS DE JESUS, ANTÔNIO DA SILVA CÂMARA, “Autonomia e utopia da arte e da cultura em Herbert Marcuse”, 2007

EROS E CIVILIZAÇÃO, Hebert Marcuse, 1995(3° edição)

AUTONOMIA E UTOPIA DA ARTE E DA CULTURA EM HERBERT MARCUSE, Altair Reis de Jesus, Antônio da Silva Câmara (Trabalho apresentado no III ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura)

LES MANIFESTES DU SURRÉALISME, ANDRÉ BRETON,; Paris: Editions du Sagitaire, 1946

Neo-"marxistas" e Sadismo

2012-01-06T13:08:00.000-02:00

Não é de hoje que vejo uma nova safra de neo-marxistas ultra-críticos surgirem, não necessariamente por terem lido, entendido, e exercem o trabalho proposto por Marx - ou apenas a realidade desnudada, decifrada associando ao nosso momento histórico -, mas ao contrário, como alguns cristãos que não leram a bíblia, entretanto acreditam piamente em deus.

Para esses mesmos neo-marxistas, Marx obviamente é deus, e o capital a bíblia. E ao mesmo tempo, para eles o trabalho de Marx é muito mais cientifico do que humano, ou seja, se cientificamente o socialismo é possível, não importaria, inclusive, se não fosse uma real necessidade - o que, para mim, é sim uma necessidade, deixo claro para me proteger dos ultra-críticos .

Não acho, é claro, que haja obra ou forma de captar a realidade concreta, o que de fato é o capital, a luta de classes, e a possibilidade - e NECESSIDADE - de emancipação do homem, desenvolvimento de suas potencialidades, semelhante ao trabalho de Marx. Contudo, me parece, que para os tais neo-marxistas-cristãos-ultra-críticos se surgisse uma nova doutrina - um exemplo ultra abstrato - que adicionasse um único átomo que modificasse todo o trabalho de Marx, mas que mantivesse a essência no sentido humano, de abolição das classes, etc. em outras palavras algo que mantivesse o ideal de emancipação humana, aquilo que no fundo as pessoas que realmente leram, entenderam e militam verdadeiramente pela humanidade concordariam essencialmente; se essa nova doutrina não tivesse mais o "signo" socialismo, e ao invés de Marx, fosse Marcos, os mesmos neo-marxistas não concordariam e lutariam fielmente contra. Pois do que adianta ter a “mesma essência”, se não se chama Marx, e se não se chama socialismo. Ouso dizer ainda que para os tais neo-marxistas-cristãos, se o próprio Marx reencarnasse, no corpo de uma tal Joana e aplicasse tais mudanças à doutrina, da mesma forma de nada adiantaria, já que não teria a expressão sisuda, a barba, etc.

Outro ponto que acho bastante interessante é o como todos os tipos de doença, comportamento são pequeno-burgueses. Não só por experiência pessoal, mas por ver outros amigos também marxistas tendo profundos problemas físicos, emocionais, mentais, pela própria radicalização de sua militância, de sua arte, de seu comportamento; do outro lado sempre estavam os neo, sempre bem-humorados, críticos, e prontos para aplicar uma espécie de sadismo sobre os novos depressivos classe-medianos.

A noção de processo para os neo é tão viva, que faz mais sentido intensificar os problemas de saúde desses contra-revolucionários pequeno-burgueses - menos marxistas - e deixar com que morram em sua angústia, pois faz parte do processo (mesmo que isso demonstre contraditoriamente a noção mais sádica e clássica de um tirano), e não faria sentido prestar qualquer forma de assistencialismo, do que tentar entender que a própria elevação crítica, artística, humana, e necessidade de vida - nova vida, no mundo - desses depressivinhos é o que os leva a adoecer.

Se a coisa continuar do jeito que está, até a gripe vai ser pequeno-burguesa.

"Hombre", Blas de Otero

2012-01-05T15:57:00.000-02:00

Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte

al borde del abismo, estoy clamando

a Dios. Y su silencio, retumbando,

ahoga mi voz en el vacío inerte.

Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte

despierto. Y, de noche a noche, no sé cuando

oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando

solo. Arañando sombras para verte.

Alzo la mano, y tú me la cercenas.

Abro los ojos: me los sajas vivos.

Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.

Esto es ser hombre: horror a manos llenas.

Ser —y no ser— eternos, fugitivos.

Eclipse oculto

2012-01-05T14:12:00.000-02:00

"A ordem criminosa do mundo"/"El orden Criminal del mundo"

2012-01-05T01:19:00.000-02:00

Só meninos bons ganham presente, mas o que é ser bom?

2011-12-22T17:40:00.002-02:00

Também é Natal na cracolândia.

2011-12-21T20:49:00.010-02:00

(o natal existe: todo o Mundo é triste)

O Natal chegou, mais uma vez.

As frases de efeito, chavões, clichês, lugares comuns, etc. que se erguem contra o Natal, povoando o imaginário daqueles que aparentemente detestam o capitalismo, converte-se naturalmente em bloqueio à verdadeira crítica da mercadoria. A revolta assim se transforma em papagaiada, mesmices, do tipo: o natal é a festa da hipocrisia! Nos porões da nossa consciência existe um saco cheio - e vermelho! - dessa ideologia reciclada, que, no fundo, não passa de mais uma atração das festividades natalinas. De fato, o natal já não incomoda tanto quanto os seus críticos morais de plantão.

A hipocrisia, o parco entusiasmo do trabalhador analfabeto, despolitizado e dominado pela ideologia (petista) do consumo, é infinitamente menos corrosiva do que a hipocrisia histérica da classe-média, que se auto-intitula “reflexiva”. Quem são eles? Nós: artistas, estudantes de Humanas, professores universitários, agitadores culturais, etc. etc. Chamar de corja esse segmento social, por seu pedantismo parasitário, pode parecer um insulto contraditório. No entanto, muito cuidado leitor: sentir-se insultado com o xingamento é provar justamente sua exatidão! Contente-se com a verdade, e não tenha medo em ser a exceção da regra. Enfrente sua caganeira cheirosa... cagão!

***

“O natal chegou mais uma vez”. Esta frase conserva um conteúdo ideológico gritante, e ensurdecedor. A sensação de imutabilidade, de que nada acontece e de que vivemos numa realidade imóvel, é um dos resultados mais perversos, no nível da consciência, que o veneno da mercadoria produz. O efeito é tão devastador e vertiginoso que beira a loucura: repetem-se detalhadamente os mesmos comportamentos, ano após ano...

Ainda estamos no ano passado? O ano passou, ou tudo não passa de uma eterna véspera – eterna temporada no inferno do consumo?

Os mecanismos que conformam o aparelho mental de um consumidor padrão assemelham-se enormemente aos de um viciado em crack: comportamento repetitivo, uniformização assustadora das funções motoras, incapacidade de comunicação, redução da capacidade cognitiva, confusão mental, sensação repentina de sufocamento, irritabilidade, etc.

Para o viciado, o efeito da droga de certa forma é permanente. Toda a sua vida, nos dias em que não está sob efeito da droga, é uma espécie de odisséia (com toda ironia) que só faz sentido quando o objetivo é alcançado: o consumo. Essa é a medida palpável de onde devemos partir: a experiência sensível das pessoas, e não de esquemas morais inócuos.

Uma festividade voltada ao consumo, no reino absoluto da mercadoria, aparece necessariamente como um verdadeiro caos moral. Não pode ser de outro modo. A dissolução ética em curso é plenamente compreensível à luz das forças cegas de acumulação do capital, que regem os anseios mais subjetivos das pessoas. Espantoso, nesse sentido, é ainda nos espantarmos com isso. O nível moral só se presta à constatação do óbvio, exemplo simples para fins pedagógicos.

Mas, justamente no nível mais sensível à consciência podemos observar que as coisas mudaram, e mudam, ao contrário do que parece. Primeiro: a derrocada cultural, ou o reforço diário da ideologia do consumo, não esbarra num grau zero de destruição subjetiva – pelo contrário: seguindo-se até as últimas conseqüências a marcha só será interrompida por uma destruição definitiva da base social que lhe sustenta: o fim da própria civilização humana.

O natal, nesse sentido, serve para alguma coisa: é um termômetro. Todos percebem, ou “sentem”, que as “festas” do ano atual mudaram em relação ao ano anterior. Difícil é confessar que mudam pra pior. Seja como for: trata-se de uma expressão simples, mas altamente reveladora do ritmo pelo qual nos aproximamos de um abismo irreversível.

De outro lado, a crise, alastrando-se em ondas sucessivas e cada vez mais largas de desemprego em massa, medidas econômicas restritivas contra a classe trabalhadora, etc. O Brasil afundará em breve... Com o seguinte desconto, que parece tornar imperceptível o efeito da crise: a miséria atual extrema de algumas nações européias não é novidade para nós: o desemprego aqui é crônico, e a miséria permanente. Mas, como foi dito, o buraco é sem fundo...

No telejornal do meio-dia, mostraram a imagem de uma rua do centro da cidade de São Paulo. Como um formigueiro, pessoas moviam-se aparentemente sem rumo. A jornalista hesitou por reveladores milésimos de segundos. Cracolândia, ou 25 de março? O editor deu a informação, e o tom do informe, imediatamente, revelou-se eufórico... De fato, como não pensávamos, era a rua do comércio feliz. Mas um silêncio fúnebre se manteve indisfarçável... Resquícios de uma dúvida sinistra. Visto de certo ângulo, o cinismo é digno de pena.

João .

Roberto Piva - A Piedade

2011-12-21T15:27:00.001-02:00

Filme com Roberto Piva e vozes de Jim Morrison, Willian Burroughs, Patti Smith Jack Kerouac, Antonin Artaud. Músicas de Stockhausen, Lou Reed e Morfine.

"O Signo do Caos", Rogério Sganzerla

2011-12-16T10:06:00.000-02:00

Nuevo año traiga felicidad a toda la humanidad?!

2011-12-15T20:27:00.000-02:00

"O Signo do Caos"

2011-12-12T23:28:00.002-02:00

Escravos de Zara

2011-12-12T23:02:00.000-02:00

Ação direta realizada em 10 de dezembro, dia de comemoração do aniversário da publicação da Carta Universal dos Direitos Humanos, contra a franquia espanhola ZARA, que mantém trabalhadores em regime de escravidão.

Veja a reportagem completa - no link abaixo-, e entenda mais como essa empresa- que só é uma entre tantas empresas, corporações - mantém os trabalhadores em regime escravo.

http://www.reporterbrasil.org.br/exibe.php?id=1925&name=Roupas-da-Zara-s%E3o-fabricadas-com-m%E3o-de-obra-escrava

Curta-metragem: "Now" Santiago Alvarez

2011-12-11T21:57:00.000-02:00

"Linguagem" Paulo Leminski

2011-12-08T21:36:00.002-02:00

"Pasolini passou aqui"

2011-12-08T21:10:00.000-02:00

Matéria original: http://blogs.estadao.com.br/edison-veiga/2011/12/05/pasolini-passou-aqui/

A notícia é da semana passada: depois de uma longa queda de braço, o prédio do Cine Belas Artes, na Rua da Consolação, não será tombado pelos órgãos de proteção ao patrimônio. Fechado desde março, o imóvel foi pichado com a frase “Pasolini passou aqui”, aludindo ao cineasta italiano.

O autor da ação (confira vídeo acima) é um artista paulistano. Ele topou dar uma entrevista, por e-mail, ao blog. Antes, fez algumas ressalvas, que reproduzo a seguir:

“sobre o meu nome pensei bem e não gostaria que aparecesse mesmo.
não por omissão, mas pela coerência da proposta.
gostaria de assinar com um endereço eletrônico:
www.exorcity.pravida.org
o que acha?
de qualquer maneira gostaria de colocar o link junto do texto.
sei que será praticamente impossível
isso sair na íntegra no impresso
mas fico na expectativa que ao menos no eletrônico
não haja cortes.
tomei algumas liberdade de escrita
por exemplo:
escrever pixação com x (de pixel)
e não com ch (de piche)
utilizei a palavra pixo também muitas vezes”

Isto posto, publico a nota na coluna impressa da edição de hoje da seção ‘Paulistices’. E, a seguir, a íntegra da entrevista:

Por que “Pasolini Passou Aqui”?
Perigoso explicar. A expressão “Pasolini passou aqui” se auto-explica e, precisamente, naquele espaço, estimula múltiplas interpretações. O que posso afirmar, percebendo a recepção das pessoas, é que ao menos duas questões primordiais são levantadas: a primeira (definição da denúncia), como assim acabou o cinema e ninguém faz nada? a segunda, não menos importante: quem que é esse Pasolini? Um grupo de pixo? Fato é que o cine belas artes encontra-se agora desfigurado como desfigurado fora o rosto de Pasolini naquele novembro horrendo de 1975 (quando o poeta do cinema, de porte e postura, foi atropelado de maneira perversa, sob a pecha de comunista emporcalhado). “Pasolini passou aqui”, é obvio, porque os filmes dele foram ali exibidos, “Pasolini passou aqui” porque esse é o espírito da pixação: o do “fulano passou por aqui”, “Pasolini passou aqui” porque o espírito Pasolini passou por mim: psixografei-o. Atropelo cinema X atropelo Pasolini. Para alertar os desmemoriados.

Como surgiu a ideia de escrever essa frase na fachada do Belas Artes?
Muros são como túmulos: merecem epitáfios; e morremos todos os dias entre os muros. Penso que jamais devem haver retrocessos nesses aspectos: nunca um muro a mais, sempre um muro a menos: nunca um cinema a menos. A ideia de uma intervenção bem diagramada e clara, utilizando a marquise como grid para simular um letreiro de cinema (letras brancas em caixa alta), me pareceu uma boa solução para comunicar e resignificar o problema. Fiz a poetixação (como Augusto de Campos me sugeriu chamar essas perquirições) para explodir o diálogo, trazendo a questão do cinema pro universo da pixação ao mesmo tempo q a questão do pixo pro universo do cinema. Afinal, já é tempo de abrir os códigos desta linguagem marginalizada para expandir seu alcance e atuação e como diria o próprio Augusto: “filmletras quem os tivera?”.

Como foi a “operação”? Você tomou algum tipo de cuidado para não ser surpreendido?
A operação foi precisa. Utilizei a técnica que a pixação me deu. Nenhuma outra modalidade de composição me daria essa habilidade, e eu não estava sozinho. Aspirei ao letreiro luminoso que é recorrente no filme O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, mas foi mesmo o letreiro furioso do pixador #DI#, pioneiro que dominava plenamente a arte de pixar de ponta cabeça, que me inspirou na hora.

Qual sua ligação com o Belas Artes?
Não tenho nenhuma ligação com as “belas artes”, esse termo está totalmente ultrapassado. Não compactuo com beleletristes. Mas, apesar do nome, é certo q era um bom cinema, caso em extinção de boa programação (que incluía filmes representativos da história cinematográfica) e ótima localização (contrário da cinemateca por exemplo). Hoje, ficamos reféns dos filmes em cartaz da programação meramente comercial dos outros cinemas da região, da qual 1% dos filmes trazem alguma novidade, os outros 99% são carne de vaca.

Como você recebeu a notícia de que, definitivamente, o cinema não será tombado?
As coisas estão tão sem sentido que eu recebi mensagens comemorando o fato da pixação ter aparecido no jornal ao invés de lamentando a decisão da “justiça”. Cultivei, nestas ultimas semanas, a falsa expectativa de que o cinema pudesse voltar a funcionar. Mas não, o que se vê é uma política pública que privilegia os interesses do mercado imobiliário, e essa política repercuti em sérios equívocos sociais. Como abordar essa coisa delicada a qual chamamos vida? E se o cinema é, em certo grau, a extensão da nossa mente, de nossos sonhos, é justamente a nossa cabeça que está sendo atropelada. E se não tem cinema, e se o mercado rodoviarista também comete suas presepadas, e se aquela velha lei da física prova que os muros estão em movimento em relação ao corpo que está parado dentro do carro, os pixadores (melhor se forem poetixadores) vão se encarregando de distribuir palavras e imagens em movimento por aí. o cinema é o mundo?

EDUARDO COUTINHO (Vice Magazine)

2011-12-08T19:48:00.000-02:00

Matéria original: http://www.viceland.com/br/v1n4/htdocs/eduardo-coutinho-130.php

TEXTO LAURO MESQUITA E FOTOS CHRISTIAN

Os filmes de Eduardo Coutinho não têm pirotecnias, nem jogos de câmera incríveis. Em geral, têm pessoas falando, contando histórias de suas vidas. Mas foi com essas histórias que ele se tornou um dos melhores cineastas do Brasil—e sem dúvida o maior documentarista.

Morador do Rio de Janeiro há quarenta anos, ele mantém o seu jeito de tio turrão de bairro paulistano, onde nasceu. É notadamente ansioso e se recusa a falar sobre sua vida pessoal e hábitos—como o tabagismo—renega dois de seus filmes e costuma declarar que não aprendeu nada trabalhando na imprensa na década de 50, e que duvida que alguém aprenda.

Em Santo Forte (1989), seu segundo filme a ir para os cinemas, mesmo sem apego algum a ideologias ou credos, ele fez algumas das cenas mais intensas sobre a fé do cinema brasileiro sem filmar ne- nhum culto nem nenhum ritual—a crença se materializava nos depoimentos das pessoas. Coutinho acima de tudo ouve o seu interlocutor. Daí em diante, seu cinema parece obcecado com a descoberta das coisas a partir das conversas e dos relatos diante da câmera.

Esse interesse pela conversa talvez tenha começado já em 1984, quando o diretor lançou o seu primeiro longa-metragem, Cabra Marcado para Morrer (1985), quando ele retomava a tentativa de fazer um filme com camponeses da cidade de Galiléia na Paraíba. Na primeira tentativa, em 1964, a intenção era reencenar a vida do líder camponês do título. O filme foi interrompido violentamente, assim como tudo que se opunha à ditadura que chegava com o golpe militar. Quando o diretor vai atrás das pessoas que participaram do projeto, 20 anos mais tarde, já não há mais utopia de construir um projeto coletivo de intelectuais e camponeses.

Apesar de sempre declarar que não vai ao cinema, shows ou teatro, preferindo assistir a tudo em casa, em seu filme mais recente, Moscou (2009), Coutinho acompanha a montagem da peça As Três Irmãs, de Tchekhov, e vai além do registro dos ensaios. Observando os bastidores do esforço para construir a interpretação do texto em apenas três semanas, ele registra uma mistura de realidade e ficção que fala muito sobre cada um dos participantes e leva o espectador a se imaginar também.

Durante a conversa, tive a certeza de que pra quem procura a verdade e nada mais que a verdade em seus filmes, a voz desgastada pelos três maços de cigarro por dia e os ouvidos abertos de Eduardo Coutinho têm pouco a oferecer. Seus últimos filmes mostram como as interpretações, no palco ou fora dele, constroem a memória do mundo.

Vice: Por que, depois de conversar com gente tão diferente ao longo de sua carreira, você foi atrás dos atores nos últimos filmes?

Eduardo Coutinho: Depois de tanto tempo trabalhando com pessoas como personagens, eu vi que há um elemento ficcional no momento em que elas falam. As pessoas se reinventam na hora de falar. Pelo modo como elas falam, e eu chamá-las de personagens, acaba se construindo mesmo uma mise en scène nem que seja uma situação vivida por elas.Isso eu já observo desde que eu fiz o Cabra Marcado para Morrer, mas ganhou força no Santo Forte. No meu filme anterior, o Jogo de Cena, eu misturei as entrevistadas com atrizes profissionais. A idéia era mostrar que muitas vezes outras pessoas podem contar me-lhor sua história do quem passou por isso. E se não é melhor, é diferente, a história pode até ganhar outro sentido... Tem duas mães contando a mesma história no filme. Uma é verdadeira e outra é falsa, mas não é isso que importa. O que importa é que todas falam a história com verdade. Ninguém é dono de sua própria história.

Então a ficção pode ser tão verdadeira quanto a declaração de um personagem que conta sua história?

No fundo é o seguinte, o imaginário é tão real quanto o real. Você pode pensar na realidade sócio-econômica e nos dados, mas o ima-ginário é tão importante quanto isso. O imaginário é o jeito como a gente cria o nosso passado, presente e o futuro. No final das contas, nós somos sempre atores—agora, aqui na entrevista, e sempre.

E quando uma história é bem contada?

Quando ela é dita com paixão, ela já é verdadeira, mesmo que ela não pertença a pessoa. O bom contador de história é sempre ator...

E qual o papel que o diretor interpreta?

O meu personagem tem de ser a pessoa que escuta mas não julga. Mas nesses dois últimos filmes, eu tive que assumir outro papel. Um papel de ator mesmo... Quando eu filmo um ator interpretando um texto do Tchekhov ou reinterpretando uma entrevista, eu tenho de fingir que não sei o que elas vão me falar, mas eu já sei o texto. Mas quando funciona é surpreendente e é isso que eu busco nos filmes.Eu não tinha noção do que as atrizes iam fazer com o texto em Jogo de Cena, nem elas, eu acho. A Fernanda Torres entra em pane. Ela tenta fazer a personagem e é ela mesma, tentando ser uma mulher que está em crise e tenta sair usando os recursos de atriz para fazer a personagem. É tudo um pouco misturado.Tem muitos momentos que eu não sei se os atores têm consciência de que estão sendo filmados ou não. Não desligo nunca a câmera. É um ocaso absoluto. Eu me comporto como quem pergunta sem saber. Várias vezes, é um papel de ator.

E foi daí que nasceu o interesse pela Três Irmãs do Tchekhov?

A partir do Jogo de Cena, eu vi que não podia voltar atrás, não podia me repetir. Eu resolvi fazer algo ao contrário do Jogo de Cena. Ao invés de colocar as atrizes para interpretar um depoimento, eu preferi acompanhar a montagem de um texto ficcional. Lidar com a questão de quem é o ator e quem é o personagem. Afinal as coisas se confundem no filme, não é? Tem hora que os atores do Galpão estão lendo um texto, tem hora que uma atriz se comove com as coisas da vida dela, em outros momentos alguma coisa da peça emociona uma das atrizes e elas começam a cantar o hino de Divinópolis. E a situação, em si, já tem um elemento de imaginário. Afinal é uma peça que nunca vai se realizar. Uma peça que a deveria ser montada em três semanas, já era um projeto inacabado no nascimento...

E sua experiência como jornalista ajudou nesse trabalho de entrevistador?

Eu acho que não. No Jornal do Brasil eu fui copidesque, ficava na redação. E depois fui trabalhar nas reportagens da Globo e ali eu tive um aprendizado de câmera... Mas foi no Cabra Marcado pra Morrer que eu me tornei cineasta. Cheguei na Paraíba sem muita pesquisa para dirigir um documentário sobre a morte de um líder dos lavradores. Tudo sem pesquisa alguma e sem conhecer a minha principal personagem, viúva do João Pedro. Lá que eu aprendi que com pesquisa ou sem pesquisa eu espero buscar coisas surpreendentes. Por que jogo é jogo e treino é treino. É na hora de filmar que as coisas acontecem. Nunca se sabe se vai sair um filme ou não dali.

É bom falar sobre o Cabra Marcado, eu acho que ele diz muito sobre a mudança do cinema brasileiro. Originalmente o filme era um projeto coletivo envolvendo “representantes” de intelectuais e camponeses, não é? Com o golpe militar, que interrompeu as filmagens em 1964, ele se tornou uma busca de um indivíduo por outros indivíduos, reencontro em que os cacos da história estilhaçada, rompida, são retomados. O quanto essa experiência te marcou?

É isso mesmo. Eu era envolvido com o CPC e fui me meter em cinema, fazendo filmes sobre camponeses. Logo eu que não sabia nem como se plantava uma batata. Em 15 dias lá, estive com umas 15 pessoas. O curioso é que a gente ia filmar uma história das pessoas do movimento dos camponeses da Paraíba, eles atuando como atores de sua própria história. O golpe militar interrompeu as filmagens e o filme ficou inacabado. E daí eu reencontrei essas pessoas quinze anos depois. O Cabra era uma espécie de um resgate de uma história perdida por todos. Por isso é um filme que fala da minha vida e da vida dos personagens, da equipe... O próprio filme é personagem. E acho que isso que deu tanta força ao filme.

E por que você passou tantos anos sem lançar um filme nos cinemas depois do Cabra?

Eu fui fazer cinema 15 anos depois com o Santo Forte. Eu demorei pra fazer o filme porque não encontrava quem apostasse na idéia de um filme sobre religiosidade em que os cultos e os templos não aparecem... A religiosidade aparece toda por meio da fala das pessoas. E eu na verdade, falava sobre fé ,mas queria saber como as pessoas vivem. A partir daí, os meus filmes partiram de ser o encontro das pessoas e da câmera. A maneira como elas se relacionam e contam suas histórias para câmera. O tema é sempre a vida.

Esse caso é curioso por que seus filmes parecem interessados no que as pessoas têm a falar sobre o que é difícil de medir, pelo intangível. Seja nas entidades de Santo Forte e Babilônia, seja no mito de Lula, em Peões...
Acho que isso rende conversa. Em Peões, eu não queria saber da maneira como as pessoas viam a greve de 78.Todos eles vão contar a greve como um mito. Quero saber como eles viveram aquilo, como era vida das pessoas naquela época. E como eles viveram depois da greve. O curioso é que a maioria dos operários estava melhor de vida. No discurso deles, os mais comunistas, os mais aguerridos, se orgulhavam de trabalhar na Mercedes-Benz. E isso é muito curioso pra quem vem de outra realidade. Mas o que me interessa é isso mesmo. Você tem de revelar a diferença cultural. Tem de se abrir pras coisas. E mostrar que isso não é um obstáculo. Eles têm algo a me ensinar e eu tenho algo a ensinar a eles.

Por que falar de um lugar que só existe na imaginação das pessoas, como a Moscou da Três Irmãs de seu último filme? Essa Moscou é boa para pensar o Brasil?
Na verdade, já na peça, Moscou é uma coisa de tudo que você idea-liza. É o que a gente pensa na vida e que não acontece nunca. Eu acho que esse texto não fala só sobre o Brasil, é universal, pra qualquer pessoa. Eu acho que a peça diz respeito a todas as pessoas. A vida de todo mundo tem origem, família, morte, o trabalho. São as coisas que inte-ressam as pessoas. Como a gente filmou com o Galpão em Minas Gerais, o texto acaba trazendo algumas reminiscências deles. Mesmo por que as memórias delas e das personagens se misturam também. Tem uma cena em que uma das atrizes chora depois de um ensaio. As colegas se aproximam, uma dá um copo de água, diz uma frase do texto da peça, como se o ensaio continuasse, e, por fim, uma atriz entoa o hino de Divinópolis. O que isso tem a ver com Tchekhov? Não sei também, mas é que ali elas eram as atrizes, a personagens. A atriz tá falando da vida dela. No fundo não tem no Tchekhov. Foi puramente eventual. Elas viram a atriz triste e tentaram animar ela com o que tava acontecendo ali na hora.

E o quanto esse acaso é importante nos seus filmes?
Sem o acaso e o improviso, eu não tenho o menor interesse no que eu faço. Se eu não me surpreendo em um filme, ele não me interessa em nada. Acho que isso também serve pro público. Se o filme não faz pensar, não toca na imaginação, não vale a pena. Nessa cena mesmo, do hino de Divinópolis, não tem nada premeditado. Nessa hora, não tem nem o diretor e nem o personagem, não tem nada. É a perso-nagem e a atriz falando ao mesmo tempo. O artista tem de buscar o acaso. Quando ele funciona é quando a gente acredita no que está vendo ali. A coisa tem paixão, a gente acredita e a coisa se desmancha, ninguém vive no paraíso o tempo todo.

E isso também parece ter muito a ver com o que as irmãs falam no filme.
Eu acho que a vida é assim. As pessoas fantasiam que a vida vai ser de um jeito, sonham com alguma coisa, e quando isso acontece elas se frustram. Para mim é assim, e acho que Moscou tem muito disso.

E pelo que eu fiquei sabendo isso também teve muito a ver com a montagem do filme?
Nesse filme a gente tinha tanto material, setenta horas filmadas em duas câmeras. Era muito material filmado e acho que isso tem muito a ver com as novas tecnologias. A câmera permanecia ligada o tempo todo. E na hora de montar, eu e Giovana Berto, que já trabalha comigo há dez anos, a gente estava perdido. Então fizemos uma pré-edição de quatro horas e quarenta. E vendo tudo ali naquele material, eu percebia que a gente não tinha filme. Eu realmente não sabia o que fazer. Eu nunca tinha vivido essa experiência. Em Peões eu até vivi uma coisa parecida, mas era mais relacionada a alguns detalhes do filme. E aí o João Moreira Salles, produtor do filme, foi essencial pra me apontar o caminho. Ele inclusive também sugeriu o nome do filme. Partimos para a idéia de fazer uma coisa em fragmentos. E nisso, esse formato dialogava com uma peça que também é um fragmento inacabado.

Mas havia a preocupação de contar toda a história da peça?
Eu nunca quis um filme de making of e o material das conversas não renderia imagens boas pro filme. Na montagem, a gente passou a não se preocupar em contar a história inteira. Começamos a trabalhar com fragmentos que incluíam vida pessoal, workshops, oficinas, improvisos e o próprio texto do Tcheckhov, fazer um mosaico que fizesse sentido sem ser óbvio

E quando você sentiu que o filme estava pronto?
Ao longo da montagem, eu fiquei aliviado por chegar a uma solução que fosse interessante, mas mesmo assim eu continuei cheio de dúvidas até que o filme estreou. Só depois da estréia no “É tudo verdade” é que eu vi que o filme estava pronto. Depois que eu li umas críticas que me deixaram contente. E não é por que falaram bem do filme, mas por que pensaram a partir do filme. E pensaram até coisas que eu não tinha pensado. Na minha opinião o filme é bom quando faz pensar ou sentir, com a cabeça ou o coração. É claro que algumas pessoas não vão embarcar no filme. Isso é normal. O público pode gostar dele se estiver aberto a um filme que não é tão comum. Um filme que não é uma peça e nem um documentário sobre montagem de peça é isso também.

E uma vez você disse que o filme pronto não é só seu...
O filme pronto não é mais meu. Eu pertenço ao filme, mais do que o filme pertence a mim. Ele já é um fato consumado, um objeto que tá aí.

E como essas novas tecnologias te ajudaram?
Foi a primeira vez que eu filmei com câmeras HD digital. O modelo que eu usei não é desses super modernos não, mesmo assim, ele tem uma qualidade de imagem muito boa, que parece cinema. E outra coisa é que ela grava em uma espécie de disco em que você pode filmar umas vinte horas seguidas. Você pega e põe no computador. Você pode filmar horas sem parar. Mas o principal é essa qualidade de imagem e que cada um vai ficar melhor e mais barato. Eu já não filmo com película há quase vinte anos. Tem gente no Brasil, um país pobre, que ainda tem esse fetiche com o 35 mm. Eu acho que pode até existir ocasiões em que a película é necessária, mas no caso do documentário, eu acho patético que ainda tenha gente com essa preocupação.

Muita gente inclusive comenta da plasticidade do seu último filme. Do trabalho com a imagem, a câmera tem a ver com isso?
As duas palavras mais terríveis para mim são pureza e perfeição. Você sabe o mal que essas palavras já causaram no mundo. Meus filmes são e continuarão tendo a pessoa como centro das coisas, a oralidade e o corpo delas. Talvez a câmera tenha trazido uma imagem melhor, mas acho que essas imagens vêm muito do trabalho que os atores faziam surgir na sala de ensaio e das propostas do Enrique Diaz. Eu só acompanhava e tentei interferir o mínimo nas cenas.

E como foi esse trabalho entre você, o Enrique Diaz e o Galpão?
O Enrique Diaz também dirigiu. Eu participava das discussões sobre os detalhes e sobre a concepção do trabalho, mas a direção de atores e a concepção da peça é dele. Eu nunca falei com um ator pra fazer isso ou aquilo. Eu interferia o mínimo. Podia até conversar com ele sobre uma cena ou outra. Ao mesmo tempo, ele tinha a dificuldade de lidar com uma coisa que era pouco confortável. Afinal ele pro-punha as cenas e os ensaios da peça sem saber como eu estava filmando. Ele não podia interferir na imagem. Com isso, eu queria deixar ele livre, para que os atores fossem verdadeiros. Pro público acreditar nos atores, seja fazendo Tchekhov, seja fazendo exercícios, seja falando da vida deles. Os atores do Galpão e o Enrique Diaz não sabiam como eu dirigia a câmera e conduziam a montagem da peça como se fosse uma montagem. Era uma atuação dentro da atuação. No final, eles sabiam que eu ia montar e na montagem é que a coisa seria decisiva, como acabou sendo. Mas o importante é que as imagens que estão foram feitas por eles. E mesmo que falem desse cuidado maior com a imagem, é tudo de uma simplicidade total. Não gastamos nada com cenografia, já estava tudo lá. Eu acho isso muito bom. Porque o texto e as interpretações fazem entrar na viagem do filme, imaginar, pensar as coisas da vida. Isso que importa. Dá pra interpretar como quiser, o filme é aberto pra isso. E como eu disse, o filme não me pertence.

E depois desse trabalho, o que te motiva a fazer um filme nos dias de hoje? O que você busca?
Vários filmes, desde o Cabra, acabam sendo filmes sobre um mundo que sumiu. Nesse caso era o fim do patrimonialismo, o fim do movimento camponês, mas é muito desse mundo que não existe mais, que fica na memória e que a gente recria com a imaginação. Quando eu filmei o Edifício Master, que é sobre os moradores de um prédio em Copacabana, eu não queria falar sobre esse bairro no Rio de Janeiro. O tema é o encontro com as pessoas na metrópole. Eu jamais esco-lho um tema. O tema é sempre um pretexto. O tema é a vida delas e a memória delas e dos objetos. Eu não filmo pobre por motivações políticas ou sociais. Eu filmo por que eles são diferentes de mim. Meu objetivo é sair de mim.

Eu não estou preocupado com a profundidade, mas com a superfície. No cinema, se não tem aparência a vida não existe. Por isso não interessa se a história é real ou não, interessa que ela seja contada. Não me interessa a montanha, o edifício, a fábrica ou o que for. O que me interessa é o corpo humano que se expressa por meio da fala. Quando a pessoa fala, ela se revela com o corpo e com as tripas. E é na singularidade de cada indivíduo que está meu interesse. Isso é forte pra mim.

2159

2011-12-08T16:30:00.003-02:00

Era noite de festival de cinema, em 2159, numa cidade do interior de São Paulo.

Haviam alguns alienígenas na platéia da premiação. Eram de um planeta há pouco descoberto chamado "Capton". Eles, por sua vez, eram donos de metade do planeta terra, a outra metade era de empresários do Mac Donalds. O Mac Donalds havia instalado algumas franquias em Capton e levado alguns seres humanos para lá trabalharem, agora sob recente descoberta de cientistas do planeta "Mercaton", de que seres humanos conseguiriam trabalhar 22h por dia, com 30 minutos de descanso, 30 para comer uma cenoura por dia no almoço, e outros 60 para visitar amigos, família, se divertir, criar, trabalhar a subjetividade e dormir.

Naquela noite, um cineasta que parecia não dialogar com seu tempo, desde sua forma de vestir até como se sentava na cadeira ou respirava, ouvira seu nome pronunciado a um prêmio pela pesquisa histórica de um filme que falava sobre o século 21.

Subira até o palco sem olhar para os lados, como se se despedisse de todos, sem querer encará-los um pouco por asco e um tanto por medo. Recebeu o prêmio com um sorriso e retirou da cintura um revólver calibre 38 e o direcionou ao céu de sua boca.

Ninguém entendera nada, já que o obsoleto objeto já não existia - a repressão agora era feita através de um pequeno aparelho do tamanho de um polegar que, simplesmente, contorcia o cérebro dos revoltosos, transformando seu descontentamento em dor, e o que era vontade de mudança, o que era desejo se torna um incômodo tão grande que logo todos se acostumaram a viver sem aquilo, que até um certo momento também chamavam de sonhos.

O cineasta então atirou contra o céu de sua boca. O sangue que corria parecia morto, mas de alguma maneira, seu corpo ainda pulsava. A platéia ainda demorava para entender o que houvera acontecido. Há muito não se via aquele liquido e nem aquela cor. E ao mesmo tempo, um sentimento de vida se confundia com a morte, já que aquele corpo pulsava motivando os outros corpos humanos a também pulsar, os únicos se mantinham ocos, parados eram os dos donos do mundo.

Alguns fotógrafos, repórteres armaram câmeras e espécies de micro computadores, mas não conseguiram clicar ou escrever qualquer coisa, já que um deles houvera se cortado na alça metálica de uma das câmeras, e viram que aquele sangue que jorrava se assemelhava com o homem no chão.

Todos olharam o corpo e, por algum motivo, deixaram seus equipamentos caírem sobre o chão. Apenas compadeceram com aquele corpo morto, e andavam, vagarosamente para fora do espaço de premiação.

Alguns deixavam cartões de crédito e dinheiro - estes ainda sobreviveram através dos tempos - caírem sobre o chão, que consequentemente eram pisados por outros.

O alienígenas de Capton se juntaram aos outros do donos do mundo e cabisbaixos entravam na última nave para Capton, de onde desciam os trabalhadores que lá estavam.

Foi então que, pela primeira vez, entendemos o que era humanidade.

Janis Joplin "Summertime"

2011-12-08T00:17:00.000-02:00

Olhai por nós, doutor!

2011-12-04T18:17:00.000-02:00

Freud morreu, Marx morreu, e eu também não me sinto bem.

Algo me atinge semelhante às outras lembranças de grandes seres humanos que se vão:

Quando se foi, Boal parece ter levado contigo uma matéria humana digna, sincera, necessária. Dele fica um teatro que celebra a vida, engajado, combativo. E ao mesmo tempo se esvai assim como um pouco de nós. Morremos um pouco a cada lembrança.

Assim foi com tantos outros: Florestan, Rosa, Ana, Che, Milton, ....

Com todos, todos eles, um pouco de nós.

E, hoje, Sócrates, o doutor, aquele que de fato avistávamos e dizíamos: "Este existe e é filósofo, dos bons"; rompeu com o tecido que nos segura em vida, e quanto mais vive, mais fino fica. Com ele se √ão os desejos de uma democracia onde nada mais vivia. Vão também as promessas, ainda que cumpridas. Fica seu convite para uma dança. Que só aceitam aqueles capazes de se embriagar com a bola nos pés, uma cerveja gelada num buteco mais ou menos, se possível numa segunda pela tarde.

Fica um desejo de novos atrasos nas concentrações antes do jogo, não por causa de melancias e morangos, mas porque se embriagava - de novo - com a mulher que ama(va)(ou) - ainda que por uma única noite, mas amou.

Fica o desejo, de que surjam mais ociosos, mas que no fundo "só-negam"a realidade e clamam por vida.

Doutores,

Uma coisa é certa: de vocês, mas que qualquer fetiche, fica a vontade de vida, e aquilo, que (nos)nós, extensão de vós, (nos)cabe fazer: mudar o mundo!

Seremos competentes o bastante para continuarmos nossa(vossa) jornada?

Veremos camaradas, veremos!

ps: se por caso, estivermos errados, e de fato existir um deus e um céu, diz a ele que a brincadeira já deu o que tinha que dar.

Egberto Gismonti "Palhaço"

2011-12-04T14:56:00.002-02:00

Marisa Monte e Paulinho da Viola "Carinhoso"

2011-12-03T15:00:00.001-02:00

COMUNICAÇÃO E LIBERDADE

2011-12-02T12:30:00.000-02:00

Carlos Reichenbach "O M da Minha Mão"

2011-12-01T18:22:00.000-02:00

O Fim e o Princípio

2011-12-01T16:26:00.001-02:00

Se Marx foi a tentativa de humanizar a ciência, Coutinho é, talvez, a tentativa mais sincera de humanizar o cinema.

Segue o link para download do filme "O Fim e Princípio" de Eduardo Coutinho via torrent:

http://thepiratebay.org/torrent/5094744

"A crise do documentário" por Ian F. Svenonius

2011-11-30T01:37:00.000-02:00

Relia uma antiga edição da revista √ice "edição de filme" e encontrei este ótimo texto de Ian F. Svenonius, e ilustrações* de Jim Krewson.

Matéria original: http://www.viceland.com/br/v1n4/htdocs/documentary-crisis-125.php?page=2

A pintura a óleo é praticada há cerca de 600 anos. A serigrafia foi desenvolvida na China, durante a dinastia Song no século X, ou melhor, há uns 1.000 anos. Talvez o poema mais antigo de que se tenha notícia seja A Epopeia de Gilgamesh, redigido em escrita cuneiforme no século III a.C., o que faz a poesia escrita ter uns 5.000 anos de idade. A música provavelmente surgiu junto com o homo sapiens na África como um elemento intrínseco à cultura humana, há 160 mil anos. Em comparação, o cinema tem o equivalente ao tempo de vida de uma tartaruga: aproximadamente 124 anos. Mas, apesar de ainda ser um bebê na escala de tempo das artes, enfrenta hoje uma crise existencial.

Saudado por Lênin como “a forma de arte mais importante”, o cinema que, mesmo em plena infância, fascinou o mundo até uma geração atrás, hoje luta pela sobrevivência, relevância, público e até mesmo para voltar a ser objeto de análise e debate. Considerando que o cinema nasceu do capitalismo industrial desordenado, essa condição de crise não é tão estranha. Na verdade, já que a característica principal do capitalismo é a crise perpétua, faz sentido que o cinema—uma lasca do grande bloco—seja marcado pela mesma histeria fabricada típica do sistema que o gerou.

Quando passou a ser mais do que uma simples novidade, o cinema era uma extensão do teatro, uma forma de contar histórias sobre o mundo. Mas, ao contrário do teatro, o cinema foi a contribuição da era industrial para o mundo das artes e assim—diferente de outros meios mais antigos—inevitavelmente lembrava as novas indústrias, como a siderúrgica e petrolífera, com as mesmas divisões de trabalho estratificadas, sindicatos, greves, contratos traiçoeiros, exploração impiedosa e uma elite proprietária de mentalidade monopolista.

Como a propriedade dos meios de produção é a questão central em tais indústrias, as grandes empresas do ramo cinematográfico—Warner Bros. e MGM—garantiram controle total sobre filmes, processos, suprimentos, trabalhadores (atores e diretores eram comprados e presos a contratos) e distribuição a fim de sufocar, destruir ou desencorajar a concorrência.

Assim como o rock em sua fase “clássica”, o cinema nos Estados Unidos era, quase desde o início, uma empreitada cujos custos apenas os estúdios de Hollywood conseguiam bancar, com um punhado de “autores” ilustres responsáveis por oferecer suas novas dádivas a cada temporada. A humanidade foi hipnotizada pelas fábulas que lhes contavam nos cinemas hermeticamente fechados que se encontravam a cada esquina. Tornar-se um participante do “cinema” era um sonho glorioso. Aspirantes a atrizes se jogavam contra o megalito de Hollywood como alimentos sacrificiais, e tornar-se diretor era uma ambição fantasiosa, ridícula, comparável a querer ser presidente ou rei do Universo.

Quando a tecnologia de vídeo proliferou, no início dos anos 80, ela foi, como todas as novas parafernálias da cultura de consumo, saudada como uma revolução para o homem comum. O vídeo era barato e portátil, e não estava sob o monopólio que a indústria cinematográfica mantinha sobre os meios de produção. Agora, qualquer pessoa que tivesse cabeça e ambição podia fazer um filme, e não mais apenas aqueles com conexão no showbiz, vínculos familiares ou disposição para um teste do sofá. Como a maioria dos supostos triunfos do “povo”, era na verdade o resultado do processo de imposição de uma indústria (a indústria eletrônica japonesa) sobre outra (a indústria cinematográfica de Hollywood).

O único problema com o vídeo era sua crueza e feiura. A imagem era tosca, e não tinha a mesma sensibilidade mágica que os espectadores viam na película. Assim, apesar da proliferação em massa quase imediata de câmeras de vídeo, poucos filmes dignos de nota foram produzidos com o novo equipamento. Em vez disso, as hoje onipresentes filmadoras foram relegadas a shows de rock underground até que outro uso—o registro de atos sexuais—fosse descoberto.

Ainda assim, Hollywood respondeu à ameaça da democracia do vídeo, tornando seus meios de produção ainda mais inacessíveis. Os filmes passaram a ser dirigidos por supercelebridades e os efeitos especiais se tornaram cada vez mais sofisticados. A narrativa deixou de ser prioridade em favor das maquiagens dos monstros, das explosões interestelares e das mega-estrelas. Uma vez que a TV a cabo e a locação de vídeos continuava a estraçalhar os lucros das salas de cinema, o desejo de produzir espetáculos se tornou cada vez mais e mais a principal preocupação dos estúdios. Para que um filme fosse lançado no circuito, deveria parecer um passeio de montanha-russa com todos as suas excitações nauseabundas. Cortes de quebrar o pescoço, enquadramentos nervosos, volume de som insuportável e violência explícita e bizarra fizeram muitos filmes, ironicamente, serem inassistíveis. Uma vez ou outra, por descuido, nos vemos em uma sala de cinema, seduzidos por uma enxurrada de propaganda, convencidos de que assistir a um determinado filme é indispensável para a continuidade da nossa educação cultural. Então, humilhados, degradados, insultados e R$ 20 mais pobres, juramos nunca mais cair nessa. Essa lição de vida é aprendida, em média, uma vez por ano. Na verdade, assistir a filmes no cinema é geralmente uma forma de nostalgia.

Esse declínio já vem acontecendo há algum tempo. Jean-Luc Godard afirmou memoravelmente em uma entrevista que, quando descobriu o cinema nos anos 50, este “já estava acabado”. Realmente, nos Estados Unidos de 1946, com uma população de 141 milhões de habitantes, vendia-se 100 milhões de ingressos de cinema por semana—um total de 36,5 bilhões de ingressos no ano. Hoje, com o dobro de habitantes, vendeu-se apenas 1,4 bilhão de ingressos em 2007 em toda a América do Norte (incluindo o Canadá).

Claro, as pessoas ainda assistem passivamente às peças moralistas dos seus mestres, mas agora em casa, na televisão, e a qualidade da imagem já não é mais tão importante. Pressentindo uma oportunidade, os videomakers—pessoas não necessariamente consagradas pelos estúdios—tentaram explorar o enorme potencial de desenvolvimento de uma indústria cinematográfica descentralizada formada por autores de verdade e entusiastas, similar à cena descentralizada dos músicos, artistas plásticos e poetas. Mas a vocação inicial da câmera de vídeo como uma ferramenta documental nunca foi abalada. Tampouco o desdém generalizado por algo que podia filmar qualquer um e que estava ao alcance financeiro de todos. Em uma sociedade cujo desprezo pelos pobres é institucionalizado, o próprio fato de o vídeo ser barato era considerado um defeito.

Por causa das suas raízes no registro de shows e pornografia, o vídeo era considerado uma “verdade”. Por isso, a nova geração de diretores, excluídos do uso de película pelos altos custos, se ocuparam em fazer “documentários” em vez de dramas com suas câmeras de vídeo. Hoje, produz-se documentários em uma escala inacreditável. São, em geral, perfis de alguma pessoa incomum, como um arqueiro sem braços ou um vegetariano que pratica a caça ou uma crítica política sobre alguma guerra ou uma pesquisa histórica em homenagem a uma banda de rock qualquer com direito a testemu-nhos de pessoas que estavam “lá” ou que foram profundamente influenciadas por ela. É relativamente fácil conseguir fundos para a produção de documentários, e não faltam festivais para exibi-los.

Apesar de parte desses documentários feitos em vídeo ser interessante, o que é realmente fascinante é o volume em que são produzidos, se comparado com as narrativas ficcionais tradicionais. O que isso revela a respeito de uma geração que não parece capaz de escrever uma história com personagens ou com uma trama bem estruturada? Enquanto a música se tornou completamente fantasiosa (repleta de compositores e cantores de folk psicodélico cantarolando canções sobre magia e duendes, compositores de música eletrônica propondo sexo com robôs e cantores românticos alternativos lamentando o fim de algum mundo imaginário), os novos diretores estão obcecados em apresentar um retrato da “realidade”. Eles têm uma preocupação apocalíptica de mostrar sua época como a vêm, já que não participam do diálogo oficial surreal que está sendo registrado pela mídia imperialista corrupta.

Enquanto esse impulso em apresentar a própria época aos herdeiros da terra ecoa uma necessidade humana antiga, vista desde as pinturas rupestres, a falta de qualidade artística do vídeo precisa ser enfrentada. Esses filmes são, em geral, relatos propagandísticos de eventos, feios, sem nuances. O trabalho de câmera é quase sempre execrável, a estrutura é simplística, o método narrativo é normalmente uma paródia de programas de televisão; parecem trabalhos de escola. Enquanto a utilização desse meio poderoso e a tentativa de expressar um argumento ideológico são admiráveis, as decisões estéticas dos videomakers muitas vezes revelam uma visão de mundo infantilizada, uma concepção artística atrofiada e uma mentalidade linear e empobrecida.

Isso tudo levanta a questão: quem é a audiência de tais produções? São os seus contemporâneos? Isso parece ser pouco provável, uma vez que as repetidas histórias da guerra no Iraque e os mitos do rock que aparecem em tais filmes são velhos conhecidos de seus espectadores. Se a intenção é a mera repetição de um folclore, é até uma boa razão, apesar de as armadilhas do cinema não parecerem necessárias para tal tarefa quando um panfleto ou um artigo de revista poderia fazer o mesmo serviço pelo menos tão bem quanto um vídeo, dispensando toda aquela autopromoção. Ganhar dinheiro não pode ser o objetivo, já que esses projetos representam em geral um risco financeiro.

A resposta óbvia parece ser que os vídeos são produzidos para oferecer uma explicação sobre nós e nossa época a alguma raça alienígena futura. Os esclarecimentos cuidadosos e infantis oferecidos são pensados para serem compreendidos por alguma sensibilidade exótica, e a idiotice em exibição parece falar a uma consciência interestelar à qual não se pode atribuir nenhuma sofisticação, sob perigo de gerar mal-entendidos, e à qual tampouco podemos atribuir o compartilhamento, conosco, de pressupostos culturais. Por que outro motivo um filme como Procedimento Operacional Padrão seria tão burro e simplório? Todos os seres humanos que viram esse filme devem ter ficado chocados com sua postura apologética em relação ao que todos sabem ser uma máquina de matar desprovida de ética, o Exército dos Estado Unidos.

Não faltam documentários sem sentido. No End in Sight, por exemplo, é uma peça de propaganda que sugere que a guerra contra o Iraque foi “mal conduzida”, e então invoca o espectro do Irã no papel de bicho-papão nos comentários finais, deixando as portas abertas para uma sequência espetacular. Uma vez que essas ideias estão por todos os lados, na televisão e nos jornais, quem seria o público alvo para tamanha estupidez? Talvez uma raça futura que vasculhará os detritos de nossa civilização e em relação aos quais os realizadores sentem a responsabilidade de explicar sua ideologia capitalista maldita, o sistema que desencadeou o fim de um planeta tão lascivo. Talvez achem que enquanto os programas de TV se perderão e os jornais serão queimados no holocausto nuclear, os videodocumentários sobreviverão, protegidos por sua capa de plástico resistente. Talvez sua propaganda tenha como intenção diminuir o nojo que os alienígenas sentirão quando testemunharem a insensatez humana, o mesmo sentimento que seria despertado, em uma loja de coisas usadas, por uma grande coleção de discos que foi pisoteada, arranhada e abandonada à própria sorte.

Parece claro que os documentários, e o vídeo em geral, são feitos para alienígenas. Por que, afinal, os DVD têm a forma de OVNIs? Para atrair a atenção de alienígenas. Por que os atores pornôs depi- lam sua genitália? Porque os diretores imaginam que isso agradará os alienígenas para os quais o vídeo pornô é feito—os mesmos alienígenas que são normalmente retratados sem pelos. Quem decidiu que o vídeo seria utilizado dessa maneira? Ninguém em particular. Foi inconsciente. Alguma coisa a respeito do vídeo grita “O Futuro” para as pessoas. Fontes e telas de vídeo sempre aparecem em programas de televisão, discos e filmes futurísticos. Talvez tenhamos feito alguma viagem astral na qual vislumbramos esse ambiente pós-histórico.

Esse impulso de criar explicações sobre nossa época para uma raça ou forma de vida superior é compreensível, claro. Tem sido o ímpeto de muitos escritos esotéricos e religiosos ao longo da História. Mas é um equívoco pressupor que os alienígenas sejam tão esteticamente esnobes que não possam apreciar um pouquinho de arte em sua propaganda. O que esses vídeos estão de fato insinuando para essa raça futura é o quão esteticamente pobre é nossa época. Dos novos edifícios concebidos por uma geração diabólica de arquitetos às calças de sarja dos empregados de escritório, às placas do comércio sem ne-nhum senso artístico feitas com as mesmas fontes de computador, aos carros projetados com o mesmo computador horroroso. A população tem sido alvo de uma imensa defecada estética, e não sabe. Anos e anos de retardamento artístico e de admoestações filistinas contra a arte vindas de todos os lados resultaram em um país kitsch de merda (EUA) e, por meio da influência desmesurada desse país sobre o resto do mundo, em um mundo kitsch também de merda.

Claro, é importante que não sejamos tão duros em nosso julgamento dos autores desses vídeos medíocres. Afinal de contas, eles trabalham sob uma ditadura fascista, com todas suas atribulações psíquicas, uma população idiotizada e conexões asquerosas, fruto da necessidade de financiamento. É bastante difícil produzir qualquer coisa que seja no mundo inteiro quando não há audiência para a obra. A mídia de massa teve sucesso em nos fazer sentir distantes, azarados, loucos, solitários. Com certeza, relativamente pouca arte interessante foi produzida no Chile de Pinochet.

Na famosa entrevista de Bob Dylan no documentário Don’t Look Back, de D. A. Pennebaker, na qual ele fustiga um repórter da Time ao dizer “Não há ideias na revista Time... apenas certos fatos... o artigo que você está escrevendo, pode vir a ser um bom artigo; mas não significa nada”, ele poderia estar falando dessa nova mania de documentários. Quando, ao ser pressionado a dar uma alternativa, ele sugere, “Uma simples foto... uma simples foto de uma, digamos, prostituta vomitando na sarjeta e ao lado uma foto do Sr. Rockefeller”, ele poderia estar falando das colagens de cinejornal de Santiago Alvaréz.

O trabalho de Alvaréz aponta o caminho para uma solução do impasse no qual o mundo do documentário se encontra. Um diretor cubano, a quem Fidel Castro encarregou de produzir cinejornais sobre a bem-sucedida batalha da revolução por poder, criou uma média de um filme a cada duas semanas ao longo de 30 anos. Fez isso com praticamente nenhum material à sua disposição e, mesmo assim, seus trabalhos são evocações fantásticas das circunstâncias nas quais foram feitos. Um alienígena que visse seu trabalho certamente se encantaria com a humanidade que o criou, compreenderia a complexidade de suas criações e as circunstâncias e as contradições em seu caráter que conduziram por fim à destruição do planeta. Seria como se a tal coleção de discos arruinada encontrada na loja de coisas usadas contivesse uma explicação excitante da luta de seu antigo proprietário contra as forças terríveis que criaram a calamidade que resultou em sua destruição.

Um dos filmes de Alvaréz que merece ser visto é LBJ, de 1969. Ali se insinua que LBJ (Lyndon B. Johnson) assassinou MLK, RFK e JFK (L de “Luther”, B de “Bobby” e J de “Jack”), e o faz quase sem palavras ou narrativa. As ferramentas são simples: algumas são recortes das revistas Life e Playboy lentamente filmados. Edição engenhosa. Música enfeitiçante. Esse é um documentário que poderia ser mostrado a falantes de qualquer língua com o mesmo resultado, e que também funciona, mesmo que desligado de seu programa político, como uma bela colagem de nossa época. Música de Carl Orff, Miriam Makeba, Nina Simone, Trashmen, Pablo Milanés, Leo Brouwer e outros seguidos pelo casamento da filha de LBJ até seus atos traiçoeiros. O filme termina com a montagem de imagens do nascimento de seu neto intercaladas com um clipe de uma camponesa vietnamita queimada por napalm. Quase todo o filme é composto de fotos de jornal ou de colunas sociais de revistas. Alvarez é livre para utilizar quaisquer imagens de cinejornais, fotos de revista, imagens encontradas e a música pop, o jazz ou composições clássicas que desejar, das fontes que quiser, uma vez que trabalha para o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográficos da República de Cuba, que estava e ainda está em guerra com o mundo capitalista e, por isso, desdenha as leis do copyright.

Diretores invejosos assistem aos filmes de Alvaréz e gritam “Não é justo!” quando vêem o que isso lhe permite—mas eles deveriam largar mão de seus choramingos e levar o programa adiante. As regras de licenciamento e as leis de propriedade intelectual destruíram a arte e a expressão dos paísescapitalistas. Está na hora de uma rebelião contra as convenções cinematográficas e, sim, contra as leis que resultam na produção cinematográfica medíocre. Santiago Alvaréz, que fez mais de 700 filmes em sua carreira, de 1959 até sua morte em 1998, seria muito mais admirado por quaisquer alienígenas que porventura desembarcassem no nosso planeta do que o lixo cafona e simplório que os diretores de documentários têm despejado ultimamente.

CENTRO CULTURAL DA JUVENTUDE - PROGRAMAÇÃO DE DEZEMBRO

2011-11-29T16:08:00.000-02:00

McDonald's - Uma Jornada Criminosa

2011-11-29T09:42:00.003-02:00

Moacir Santos "Coisa nº2"

2011-11-28T14:00:00.000-02:00

Conheci a obra genial de Moacir Santos através do amigo e grande músico Bruno Mota(Buiu)...

"Sujeito Periférico" - Tita reis

2011-11-27T14:17:00.000-02:00

<p>&amp;amp;amp;lt;p&amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;p&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;a href="http://titareis.bandcamp.com/album/sujeito-periferico"&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;Sujeito Periferico by Tita Reis&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/a&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;lt;/p&amp;amp;amp;amp;amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;lt;/p&amp;amp;amp;gt;</p>

Ideia para um filme...a propósito de uma estética-política... "Aqui o patrão é protagonista"

2011-11-26T18:58:00.005-02:00

Rosana, uma mulher de cabelos longos, bem cuidados e corpo magro está sentada à mesa e enquanto morde uma cenoura crua observa a empregada que lava a louça.

(Trata-se de uma cozinha da alta classe paulista)

A pia é próxima ao fogão.

Rosana se levanta de repente, ainda mascando a cenoura - não tira os olhos da empregada. Se aproxima mais até colar seu quadril na pia e fita a diarista no fundo de seus olhos.

A diarista se assusta e encara - com olhar baixo e trêmulo - Rosana.

DIARISTA

Tudo bem dona Rosana?

ROSANA

(Não desprega os olhos dos da diarista)

Não sei, eu tive uma impressão estranha lá da mesa, sabe?

DIARISTA

É a comida?

DIARISTA
Porque se for, te garanto que dessa vez prestei muito atenção.

Não tem nem rastro de nada de carne aí.

ROSANA
(sorri abismada, ainda fitando os olhos da diarista)
Não, foi algo mais estranho, quase mágica.

Ela coloca a mão carinhosamente sobre o maxilar da diarista e sente a pele da moça.

ROSANA
Sei lá, de lá de onde eu tava, a gente parecia ter alguma coisa
semelhante, sabe? Quase igual mesmo? Como se fôssemos de um
mesmo lugar, de uma mesma origem, sabe?

ROSANA

Inclusive, sabe o que eu tô vendo em volta de ti?

A diarista atônita, mas tentando conter o sinais, gesticula que não com a cabeça, sem emitir um único som.

ROSANA

(sorri simpaticamente)

Não?

ROSANA
(Passando a mão sobre o rosto da diarista)
Uma chama azul!

ROSANA

Mas não sei ainda te dizer o que é. E nem como veio
essa ideia de semelhança.

ROSANA
(Coloca a outra mão com a cenoura no rosto da diarista)
Mas...enquanto penso, lava o banheiro?(sorri)

Rosana sai em direção ao quarto ainda com a cenoura em mãos e expressão de extrema tranquilidade junto a um encantamento que a faz olhar para o alto, para as paredes, (etc..).

A diarista volta a trabalhar e se assusta.

Seu avental começa a pegar fogo pela chama azul que vinda do fogão.

DIARISTA
Burra. burra, burra!

DIARISTA
Mais um desconto...

continua...

Curta-metragem "Uma Carta Para Tio Boonmee" (2009)

2011-11-26T16:14:00.002-02:00

Por ora, legendas só inglês..

Cotidiano / Baioque / Você vai me seguir - Chico Buarque

2011-11-25T21:04:00.000-02:00

Apoio de grupos de teatro de SP ao ato dos estudantes da USP

2011-11-25T20:41:00.001-02:00

Cia Ocamorana se apresenta na USP

2011-11-25T17:20:00.000-02:00

Excepcionalmente hoje, dia 25/11, a Cia Ocamorana apresenta o seu espetáculo "Ruptura: Um Processo Revolucionário", na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (FAU) da USP. A apresentação é as 20h, com entrada gratuita, no vão do prédio da FAU (piso caramelo). A temporada segue normalmente até o dia 04/12, no Teatro Coletivo.

Calle 13 - Latinoamérica

2011-11-25T16:37:00.001-02:00

Seminário público - Teatro no século XXI - a criação teatral - políticas públicas e privadas

2011-11-25T12:50:00.000-02:00

Simbólico encontro entre Pato Donald e Zé Carioca

2011-11-24T12:49:00.000-02:00

Eis a descoberta do Brasil do samba e de Carmem Miranda - Tio Sam cria o Zé Carioca e o coloca em uma gaiola de grossas grades.

Gal costa - "Folhetim"

2011-11-21T21:55:00.001-02:00

Sergio Mendes & Brasil 77 - Pra Dizer Adeus, To Say Goodbye 1974

2011-11-20T13:10:00.000-02:00

É esquerdismo burro, imediatismo daqueles que criticam a ação dos atores globais em relação a Belo Monte?

2011-11-20T02:33:00.003-02:00

Para todos aqueles que compartilharam o vídeo de atores globais sobre a usina de Belo Monte - contra a construção da usina, o que, também, obviamente, compartilho da posição -, algumas críticas feitas ao vídeo causaram certo desconforto .

E como se fundamenta esta crítica? Puro imediatismo, esquerdismo burro de nossa parte? Digo "nossa", pois faço parte dos críticos.

No que me cabe, posso dizer que, para mim - bem redundante mesmo -, o mundo funciona semelhante a uma boa obra de arte, seja em qual âmbito for, forma e conteúdo dialogam intrinsecamente, dialeticamente, quando não, muito provavelmente, a obra é no minimo confusa - no sentido ruim da palavra.

Digo isso, pelo seguinte: a "consciência social", para muitos, vai até onde começa suas cercas elétricas. A usina, por exemplo, não é patrocinadora direta da novela, ou nenhum dos atores é garoto propaganda dela; sem contar o fato primordial na discussão que é o sistema que continua operando que garante que senão este, milhões de micro e macro -absurdos aconteçam a cada segundo; mas o que mais me intriga nisto tudo é que - e grande parte da esquerda compartilhou tal vídeo - por que aqueles mesmos atores, sempre criticados, não necessariamente enquanto indivíduos, mas sujeitos que são operados por este sistema que possibilita essas atrocidades, e que ao mesmo tempo são coniventes a ele, e se mostram não tão desconfortáveis assim em manter suas posições, são agora tidos como grandes revolucionários? Os mesmos que criticávamos por serem também "responsáveis" (operados e coniventes ao sistema) pela imbecilização do ser humano pelas obras "de arte" mas toscas possíveis (de wolf maya e cia), agora são vangloriados porque a mesma popularidade, o mesmo mainstream que emburrece, vai atingir um grande público e conscientizá-los?

Isso vai de encontro a um sério problema, e que a esquerda não pode se esquivar, sem acabar de vez com ele - e ainda vai levar tempo para resolver o caso e darmos um salto qualitativo - que é o tão criticado fetiche criado pelo mercado, mas que por muitas vezes reproduzimos, mesmo nos opondo a ele. Se uma grande celebridade, criada pelo e para o mercado, que talvez de humano não lhe tenha restado nada, diz que apoia uma movimento social de esquerda, a esquerda faz questão de compartilhar a notícia tão vigorosamente quanto é feito num propaganda no mac donalds. O que há? Estamos reproduzindo a mesma imbecilização, mesma forma, mesmo humano, que dizemos tanto que perde seu status de ser humano, que se torna mercadoria? Basta então mudarmos o conteúdo, sem que haja mudança significativa na forma?

Ser crítico aquilo que não fazemos é um pouco menos complicado que aquilo que fazemos e mais, ao que nos garante o pão, o brioche, o shopping, Paris.

Talvez isso funcione, quando os mesmos atores - nós todos - criticarem e se mostrarem dispostos o bastante para romper definitivamente, inclusive, com aquilo que, infelizmente, se tornou condição de nossa sensação de existência -: o mercado.

"Vaca Profana"

2011-11-19T12:21:00.000-02:00

"Teu bom só para o oco, minha falta
E o resto inunde as almas dos caretas"

O Meu Guri - Chico Buarque (bar academia)

2011-11-18T22:28:00.001-02:00

João e Maria - Sivuca e Chico Buarque (bar academia)

2011-11-18T22:25:00.000-02:00

Sobre gadús, diogos, morenos, moleques, travessos...

2011-11-17T15:47:00.001-02:00

Quanto mais escuto, ou simplesmente vejo os novos artistas lançados ao mainstream, mais volto aos antigos.

Num mundo onde tudo se vende, o que vale é ter atitude. E dessa mesma tal atitude nasce o álibi para toda e qualquer cagada. Que leva, inclusive, pseudo-subversivos a serem aceitos de forma tão acolhedora e semelhante a um bom moço.

O que aconteceu com os rebeldes ?

Ora orgulhosos de exporem seus preconceitos, e ideologias mais reacionárias sob o manto do humor, ora tocando suas músicas que exaltam culturas orpimidas, antigos miltantes, lutadores, guerreiros , guerrilheiros, em reality shows; comportados, assimilados por tudo aquilo que em certo momento haviam, ainda que por bem pouco, parecido ser diferentes...

Tanguedia (bbc live 1989) - Astor Piazzolla

2011-11-16T01:08:00.000-02:00

Comédia MTV 2011 - Green Protest (Roxanne)

2011-11-15T16:58:00.000-02:00

"NANNA'S LIED" Composição de Kurt Weil e Bertold Brecht - Bertold Brecht; Piano: Paulo Braga; e voz de Letícia Sabatella

2011-11-15T14:01:00.000-02:00

Uma galinha (Clarice Lispector - 1961)

2011-11-09T22:21:00.001-02:00

Era uma galinha de domingo. Ainda viva porque não passava de nove horas da manhã.

Parecia calma. desde sábado encolhera-se num canto da cozinha. Não olhava para ninguém, ninguém olhava para ela. Mesmo quando a escolheram, apalpando sua intimidade com indiferença, não souberam dizer se era gorda ou magra. Nunca se adivinharia nela um anseio.

Foi pois uma surpresa quando a viram abrir as asas de curto vôo, inchar o peito e, em dois ou três lances, alcançar a murada do terraço. Um instante ainda vacilou – o tempo da cozinheira dar um grito – e em breve estava no terraço do vizinho, de onde, em outro vôo desajeitado, alcançou o telhado. Lá ficou em adorno deslocado, hesitando ora num, ora noutro pé. A família foi chamada com urgência e consternada viu o almoço junto de uma chaminé. O dono da casa, lembrando-se da dupla necessidade de fazer esporadicamente algum esporte e de almoçar, vestiu radiante um calção de banho e resolveu seguir o itinerário da galinha: em pulos cautelosos alcançou o telhado onde esta, hesitante e trêmula, escolhia com urgência outro rumo. A perseguição tornou-se mais intensa. De telhado a telhado foi percorrido mais de um quarteirão de rua. Pouco afeita a uma luta mais selvagem pela vida, a galinha tinha que decidir por si mesma os caminhos a tomar, sem nenhum auxílio de sua raça. O rapaz, porém, era um caçador adormecido. E por mais intima que fosse a presa o grito de conquista havia soado.

Sozinha no mundo, sem pai nem mãe, ela corria, arfava, muda, concentrada. Às vezes, na fuga, pairava ofegante num beiral de telhado e enquanto o rapaz galgava outros com dificuldade tinha tempo de se refazer por um momento. E então parecia tão livre.

Estúpida, tímida e livre. Não vitoriosa como seria um galo em fuga. Que é que havia nas suas vísceras que fazia dela um ser? A galinha é um ser. É verdade que não se poderia contar com ela para nada. Nem ela própria contava consigo, como o galo crê na sua crista. Sua única vantagem é que havia tantas galinhas que morrendo uma surgiria no mesmo instante outra tão igual como se fora a mesma.

Afinal, numa das vezes em que parou para gozar sua fuga, o rapaz alcançou. Entre gritos e penas, ela foi presa. em seguida carregada em triunfo por uma asa através das telhas e pousada no chão da cozinha com certa violência. Ainda tonta, sacudiu-se um pouco, em cacarejos roucos e indecisos.

Foi então que aconteceu. De pura afobação a galinha pôs um ovo. Surpreendida, exausta. Talvez fosse prematuro. Mas logo depois, nascida que fora para a maternidade, parecia uma velha mãe habituada. Sentou-se sobre o ovo e assim ficou, respirando, abotoando e desabotoando os olhos. Seu coração, tão pequeno num prato, solevava e abaixava as penas, enchendo de tepidez aquilo que nunca passaria de um ovo. Só a menina estava perto e assistiu tudo estarrecida. Mal porém conseguiu desvencilhar-se do acontecimento, despregou-se do chão e saiu aos gritos:

– Mamãe, mamãe, não mate mais a galinha, ela pôs um ovo! ela quer o nosso bem!

Todos correram de novo à cozinha e rodearam mudos a jovem parturiente. Esquentando seu filho, esta não era nem suave nem arisca, nem alegre nem triste, não era nada, era uma galinha. O que não sugeria nenhum sentimento especial. O pai, a mãe e a filha olhavam já há algum tempo, sem propriamente um pensamento qualquer. Nunca ninguém acariciou uma cabeça de galinha. O pai afinal decidiu-se com certa brusquidão:

– Se você mandar matar esta galinha nunca mais comerei galinha na minha vida!

– Eu também! jurou a menina com ardor.

A mãe, cansada, deu de ombros.

Inconsciente da vida que lhe fora entregue, a galinha passou a morar com a família. A menina, de volta do colégio, jogava a pasta longe sem interromper a corrida para a cozinha. O pai de vez em quando ainda se lembrava: "E dizer que a obriguei a correr naquele estado!" A galinha tornara-se a rainha da casa. Todos, menos ela, o sabiam. Continuou entre a cozinha e o terraço dos fundos, usando suas duas capacidades: a da apatia e a do sobressalto.

Mas quando todos estavam quietos na casa e pareciam tê-la esquecido, enchia-se de uma pequena coragem, resquícios da grande fuga e circulava pelo ladrilho, o corpo avançando atrás da cabeça, pausado como num campo, embora a pequena cabeça a traísse: mexendo-se rápida e vibrátil, com o velho susto de sua espécie já mecanizado.

Uma vez ou outra, sempre mais raramente, lembrava de novo a galinha que se recortara contra o ar à beira do telhado, prestes a anunciar. Nesses momentos enchia os pulmões com o ar impuro da cozinha e, se fosse dado às fêmeas cantar, ela não cantaria mas ficaria muito mais contente. Embora nem nesses instantes a expressão de sua vazia cabeça se alterasse. Na fuga, no descanso, quando deu à luz ou bicando milho – era uma cabeça de galinha, a mesma que fora desenhada no começo dos séculos.

Até que um dia mataram-na, comeram-na e passaram-se anos.

Sobre o Otimismo e o Pessimismo

2011-11-06T20:27:00.000-02:00

(contra ambos)

É realmente óbvio que o pessimismo é um sentimento pequeno-burguês? Digo, num sentido obviamente marxista? Para responder a esta pergunta, deve-se formular outra, aparentemente imprópria: Há provérbios suficientes no mundo? Quer dizer: Há no mundo provérbios para tudo?

Falsa questão. O importante é que a resposta já foi colocada aproximadamente na forma de provérbio, quando dizemos, por exemplo: “Pobre não tem depressão”. Afirmação sádica, e, por isso mesmo, suspeita. Seja como for, alguma coisa aí parece verdadeira. Não sei, mas se tivesse o direito de inventar um provérbio, diria, nesse exato momento: “O pessimismo é um luxo de quem pode pensar na vida”.

Um operário, ou um operador de telemarketing, não tem tempo para o pessimismo. Pela mesma razão invertida, ou seja: o trabalhador não tem tempo de pensar na vida. Por isso, o operário que ainda não sabe o que isto significa, responde, ardentemente: “Sou otimista!”.

Mas a obviedade termina quando descobrimos que o pessimista (necessariamente pequeno-burguês) poderia não ser pessimista, exatamente por que, enquanto pequeno-burguês, instalado numa poltrona desconfortável, pensa.

Noutras palavras: apesar de pequeno-burguês, tem a possibilidade de não pensar como tal – exatamente por sê-lo. Não se trata de um mero jogo de palavras: o pequeno-burguês me entende.

Vejamos. O sentido mais largo da dialética, seu pressuposto generalíssimo, e constante, é aquele segundo o qual tudo é processo (contraditório e mutável). Sob o pano de fundo desse princípio geral, o que responderíamos ao pequeno-burguês caso nos perguntasse: “Qual o problema do pessimismo, se o mundo é realmente péssimo?”. Responderíamos:

- O pessimismo anula o pressuposto mais amplo da dialética: o processo, pelo qual o mundo tornou-se a tragédia que se vê. Ou seja: apesar de trágico, veio a ser como está sendo, ou seja: virá a ser outra coisa.

Ora, pequeníssimo-burguês, não se apavore. Mas pense o quão preocupante é dizer que o mundo “não tem mesmo jeito”. Não se trata, para você, de negar este ou aquele aspecto da luta de classes, mas de negar a própria luta de classes. Um marxista reconhece, evidentemente, que o mundo está péssimo. Ao mesmo tempo, levanta-se imediatamente contra aquele que, ao ouvi-lo falar, conclui que devemos, então, aderir ao pessimismo.

Já se pode ouvir: “Devemos ser otimistas, então?”. De onde vem esta voz? Conclusão inversa, também ela aparentemente óbvia? Do mesmo núcleo duro, irradiador de desespero: o cérebro empedernido do pequeno-burguês.

O pequeno-burguês é aquele que detesta as réguas, pois, além de centímetros, possuem também os malditos milímetros. Impaciente, não enxerga, por exemplo, os variados matizes de uma mesma cor. Na música, a idéia da pausa entre uma nota e outra o incomoda profundamente. Um poema é um gueto: não vale à pena passar. Não se trata, para ele, de “oito ou oitenta”. Mas de... “oito, ou oitocentos milhões”. Para ser coerente, deveria odiar-se a si mesmo!

Respondemos com o mesmo princípio:

- O otimismo também anula o pressuposto mais amplo da dialética, a idéia de processo. Embora o mundo tenha se tornado a tragédia que se vê como conseqüência de um longo processo histórico, que nos autoriza a enxergar a possibilidade real de uma saída, e nos obriga a abandonar o pessimismo cego (como se pudesse existir... pessimismo lúcido), isto não quer dizer, por outro lado, que este processo de saída é fácil, inevitável e espontâneo. Logo, também o otimismo é equivocado!

A medida do mundo, meu caro pequeníssimo-burguês, meu irmão, meu igual, não é a aparente imutabilidade de sua deprimente condição existencial.

Aliás, nada mais inventado por você mesmo do que sua própria condição. Não me refiro a sua agonia (por que esta é geral), mas à sensação de paralisia que te acomete, como se a paralisia de sua consciência (e de seu coração) fosse o reflexo de um mundo paralisado. Sua parada cardíaca, nobre egoísta, não significa que a vida parou de pulsar.

O maior dos otimistas mantém um pacto de alma – e de classe - com o maior dos pessimistas. Pessimista é derrotado, fraco, obscuro, desesperançado, fatalista... Não deixa de ser verdade. Já o otimista é o iludido mal intencionado, manipulador de consciências, voluntarioso... Outra verdade.

Mas, ambos, sempre tão zelosos de sua própria posição, que temem profundamente o anúncio de seu contrário. É o mesmo princípio que rege o casamento entre democracia ocidental, de um lado, e o terrorismo árabe, de outro.

Pessimistas fatalistas, e otimistas voluntaristas, Lukács pensava em vocês quando escreveu:

“Fatalismo e voluntarismo são contrários apenas numa perspectiva não-dialética e a-histórica. Para a concepção dialética da história, eles provam serem pólos que se complementam necessariamente, reflexos intelectuais em que o antagonismo da ordem social capitalista e a impossibilidade de resolver seus problemas em seu próprio domínio se exprimem claramente”.

A crítica dialética precisa ser incansável. É difícil? Claro, e penoso. Não sou eu, nem ninguém que o diz, pequeno-burguês, mas a própria realidade, a mesma, aliás, que dificulta enormemente a tarefa. Isto significa: quanto maior for a dificuldade, maior a necessidade de superá-la (à realidade), e não o contrário. (In) felizmente, é assim.

"Ruptura: Um Processo revolucionário" estreia no teatro Coletivo

2011-11-06T19:28:00.000-02:00

LABIRINTOS E TRINCHEIRAS

2011-11-05T21:49:00.000-02:00

Processo Seletivo Emesp Tom Jobim 2012 - cursos gratuitos

2011-11-05T12:16:00.000-02:00

Reestreia "O Auto do Circo", da Cia Estável de teatro

2011-11-05T03:11:00.000-02:00

Parteiras tradicionais, e “imateriais”.

2011-11-05T00:07:00.008-02:00

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(A miséria carece de símbolos?)

A beleza que resplandece nas manifestações de vida das camadas populares é reveladora de uma ambigüidade perigosa. Trata-se, no limite, de situá-la de um ponto de vista de classe. Mas, como se sabe, a consciência da exploração nem sempre é tranqüilizadora (e deveria?). O belo do feio, no caso a cultura popular, é freqüentemente esquiva ao observador, mascarando os bastidores sombrios de onde se origina. Claro, a consciência que não dorme sempre enxerga, nos mecanismos culturais de conservação do humano, uma forma pura de resistência.

Mas, as formas de resistência não raro se convertem, aos olhos do observador “crítico”, num consolo de consciência. A cultura, então, para todas as medidas, torna-se uma espécie de aspirina do sentimento de culpa. Sim, é preciso dizer: a estética não passa de um repasto mental para o sentimento pequeno-burguês da vida. Logo, desaparece a imensa carga histórica de sofrimentos e desamparo, e o modo característico de resistência da cultura popular, substituídos pelo mero desfrute, fazendo imaginar caretas desprezíveis de gozo sádico.

Tais sintomas de desfrute multiplicam-se atualmente. Movimento de apropriação indébita por parte da ideologia do consumo, claro: “estetização da miséria”. Assim, ficamos sabendo da proposta de tornar as chamadas “parteiras tradicionais” em patrimônio histórico imaterial do Brasil.

Os indignados se levantam. Equivocados, pois não se trata de uma luta simbólica, esta, aliás, também sintomática do desfrute, com feições paternalistas. No outro extremo, não menos simbólico: o regozijo. As mulheres parteiras revestem-se então de fetiche poético, curandeiras de mãos encantadas. Ignora-se a real condição da mulher[1] nas regiões mais pobres do Brasil, já que, como se sabe, trata-se de uma ordem social infinitamente distante do antigo esquema matriarcal. Mais uma vez: os miseráveis, não carecem de símbolos!

Sem dúvida, o trabalho das parteiras é um patrimônio do povo, um saber entre tantos que lhe pertence. De alguma maneira, o tombamento é legítimo pelo reconhecimento de uma prática secular. Mas, a valorização efetiva de toda a sabedoria popular passa necessariamente por uma negação essencial deste mesmo Estado que pretende resguardá-la – vale a pergunta: contra quem? Qual a palavra que traduz a possibilidade do povo recuperar sua memória sem depender de atos institucionais de qualquer espécie? Ou melhor: que ato é este?

Nota:

[1] – “Parto (mortal). Entre os astecas, as mulheres mortas de parto reúnem-se aos guerreiros sacrificados ou mortos em combate. Tomam o lugar deles ao meio-dia e acompanham o Sol na segunda metade de seu curso diurno. Com os guerreiros mortos em combate, as mulheres que morrem de parto formam o par dialético: evolução (manhã) / involução (tarde). Revestindo a face descendente dessa dualidade (entardecer), da luz rumo às trevas, as mulheres mortas fazem parte da expressão perigosa do sagrado. (...) A mulher que morre ao botar um filho no mundo assume, em todas as culturas, uma significação sagrada, que se aproxima à do sacrifício humano destinado a assegurar a perenidade, não apenas da vida, mas da tribo, da nação, da família”. (Dicionário de Símbolos – Jean Chevalier, Alain Gheerbrant – Rio de Janeiro: José Olympio, 1989)

Chico Buarque "Estação derradeira"

2011-11-01T13:43:00.001-02:00

BRECHT NO CATIVEIRO DAS FORÇAS PRODUTIVAS

2011-10-30T02:41:00.001-02:00

Por Iná Camargo Costa

As fúrias do interesse privado são as paixões mais violentas, mesquinhas e odiosas do coração humano.

Marx, O Capital

O capitalismo não morrerá de morte natural: ele precisa ser morto. Para isso é preciso que a luta de classes apareça como uma categoria natural. Então a humanidade será o objetivo da luta de classes.

Brecht, Processo de três vinténs

Crise estética e teórica

Para explicar que o cinema deveria ser objeto de estudos comparados com o teatro, Eisenstein argumenta que só é possível dominar a metodologia específica do cinema através da comparação crítica com formas primitivas mais básicas do espetáculo. Neste texto de 1932, o agora professor está pensando nas conhecidas objeções que, como outros veteranos do cinema mudo, fazia aos adeptos do teatro enlatado no qual patinavam os filmes sonoros, pois ainda estavam longe do horizonte os desenvolvimentos técnicos que libertariam câmeras e atores da prisão imposta pelos executivos dos estúdios submetidos à precariedade técnica dos primeiros microfones.

Mas não era só para explicar que teatro não é cinema ou que bom cinema não é meramente teatro filmado que Eisenstein fazia estudos comparados de teatro, cinema e também de literatura. Ele queria que seus alunos entendessem o cinema como o último rebento da família multissecular do show business, pois achava que sem entender como se deu a industrialização das artes do espetáculo (a maneira conservadora de referir o processo de submissão destas forças produtivas às determinações do capital), nenhuma discussão sobre cinema tem fôlego. Afinal, ele definira cinema como "muitas sociedades anônimas, muito giro de capital, muitas estrelas, muitos dramas" .

As experiências alemãs de Brecht com estes novos meios de produção também apontam para a mesma necessidade e seus relatos avançam reflexões obrigatórias para interessados nas relações entre teatro e cinema. O Processo de três vinténs dá conta do confronto com a empresa que filmou sua Ópera de três vinténs (direção de Pabst) e os escritos sobre Kuhle Wampe dão conta de uma tentativa, ainda hoje atual, de fazer cinema independente que acabou, por isso mesmo, tropeçando nos obstáculos da distribuição e da censura. Nos dois casos, Brecht entendeu que participara de dois reveladores experimentos sociológicos e por isso registrou suas reflexões a respeito pois, ao que tudo indica, percebeu que topara com uma espécie de limite da comédia ideológica do século XX .

Uma demanda barata

Restringindo um processo que consumiu cerca de trinta anos aos fatos que o delimitam – da descoberta do cinema como um ramo lucrativo do show business em 1895 até o seu controle monopolístico pelo capital financeiro em 1926-1929 –, pode-se dizer que, quando venderam os direitos autorais da Ópera de três vinténs ao estúdio que produziu o filme, Brecht e Weill caíram na rede do filme musical enlatado, a última palavra em matéria de novidade cinematográfica, inaugurada oficialmente em 1927, testes de mercado à parte, com o filme da Warner Brothers, O cantor de jazz. Quando da assinatura do contrato com a Nero Filmes, em 21 de maio de 1930, talvez nossos artistas não soubessem ainda que a corrida pelo controle do mercado cinematográfico mundial estava prestes a se decidir por uma espécie de empate técnico: o mundo ficou dividido nesse mesmo ano, em acordo firmado em Paris, entre americanos e alemães que detinham o monopólio das patentes padronizadas dos equipamentos necessários à filmagem e exibição de filmes sonoros. Parte do mercado europeu ficou com os alemães, menos a União Soviética, que ficou para os americanos, assim como os Estados Unidos . E o padrão americano de produtividade estabeleceu que filmar peças musicais de sucesso era sinônimo de lucros seguros. Também fazia parte da receita americana, após os experimentos franceses, produzir filmes que correspondessem tão fielmente quanto possível ao espetáculo teatral, mesmo com alguma "perda de qualidade", compreensível e aceitável em se tratando de "produto cultural industrializado" (é só ver o caráter abertamente apologético das campanhas de publicidade da época).

A idéia de fazer teatro enlatado para concorrer diretamente com o produto mais prestigiado do show business foi lançada na França por americanos radicados em Paris (os irmãos Lafitte), enredados até o pescoço com a indústria cultural (jornal e editoras) . No ano de 1908 eles realizaram a dupla proeza de lançar um filme com o elenco da Comédia Francesa e, com ele, o gênero "filme de arte" que desde então é marca comercial. Do ponto de vista mercadológico, a operação significou conquistar para este produto a "classe A", ou o segmento mais abonado dos consumidores que até então o desprezavam como "coisa de pobre", além de trazer para o trabalho nas fábricas a mais alta categoria de trabalhadores da hierarquia teatral, como Sarah Bernhardt. A partir deste ano, os fabricantes de filmes americanos começaram a assediar os elencos teatrais dos principais centros produtores (Nova York, Chicago e depois Los Angeles, uma das razões da migração do cinema para Hollywood), numa longa campanha que só terminou com a vitória da indústria depois da introdução do cinema sonoro. Mas os americanos nunca perderam tempo com essa história de "filme de arte": seu jogo sempre foi explicitamente assumido como um problema de mercado.

Para um profissional do teatro alemão como Brecht, o caráter reacionário desta segmentação mercadológica era muito claro: ao mesmo tempo em que rifara o público popular inicial dos curta-metragem mudos, o teatro enlatado de longa metragem, ainda mudo (a definição negociada do padrão para cerca de uma hora e meia de duração data dos últimos anos da década de 1910), conquistara o público de classe média requentando os "clássicos" do drama burguês do século XIX e submetendo o amplo repertório técnico já desenvolvido pelos cineastas pioneiros à camisa de força das exigências e convenções atualizadas daquele drama que, nas práticas teatrais da República de Weimar, estavam devidamente enterradas, como a própria Ópera de três vinténs testemunha. A introdução do filme sonoro apenas completou a operação estético-ideológica (para não dizer nada do golpe econômico), radicalizando o problema já instalado nas pantomimas dramáticas.

Esta convicção está por trás de pelo menos um aspecto do mal entendido presente nos termos do contrato assinado por Brecht com a Nero Filmes que pode ser assim resumido: a companhia cinematográfica estava interessada em somente enlatar a peça, que fora um dos maiores sucessos de bilheteria do teatro alemão nos anos de 1928 e 1929 enquanto Brecht, que sabia o que fizera no teatro mas ainda não conhecia o terreno onde estava pisando, acreditou no que diziam as cláusulas relativas a seu direito de adaptação do texto porque achou que a empresa estivesse interessada em fazer do filme um experimento equivalente ao realizado no palco. Ele confessa abertamente esta ingenuidade, que demorou um pouco para entender.

Para Brecht, tal experimento começava pela adaptação do texto por ele mesmo, o autor. Não que acreditasse, como rezava o contrato, em propriedade das idéias, mas por acreditar em fidelidade a seu material. Como explicou, se o filme, com as técnicas de que dispunha, não desenvolvesse os materiais que na peça ficaram apenas pressupostos, o resultado, por mais que se aproximasse do ocorrido no palco, ficaria aquém do seu potencial e assim configuraria (como ele acha que aconteceu) um retrocesso artístico. Simplificando bastante a história, digamos que a certa altura ele estava alegremente redigindo o seu roteiro quando soube que as filmagens já tinham começado. Dirigiu-se ao local do crime e nem ao menos lhe permitiram ver o que estava acontecendo: foi impedido de entrar no estúdio. Abriu um processo contra a empresa e descobriu que, ao contrário do que pensava, na opinião do tribunal ele descumprira várias cláusulas. Para começar, dificultara o trabalho da empresa desde o início, insistindo, por exemplo, em permanecer no sul da França, onde se encontrava, ao invés de seguir para Berlim, onde ficava a empresa, para tratar das negociações; um recalcitrante, enfim. Mais grave que isso: mesmo sabendo que a empresa já alugara os estúdios e contratara o elenco, não apresentara a primeira sinopse dentro do prazo estipulado. Por essas e muitas outras, o tribunal concluiu que a empresa exercia o seu direito ao fazer o que fez: contratar outros escritores e fazer o que bem entendesse com o texto "original" (desde que mantivesse a idéia básica) . Por estes motivos, a primeira sentença foi contra ele. Recorrendo dela, acabou chegando a um acordo pelo qual foi modestamente indenizado.

Não é possível reconstituir agora todas as lições que Brecht aprendeu no processo como um todo, mas vale a pena reproduzir algumas observações cujas consequências continuam presentes como um desafio para quem ainda se interessa por teatro. A mais importante: o Processo de três vinténs demonstra até que ponto avançou a transformação de valores intelectuais em mercadoria . O próprio sistema legal faz parte disso, pois a Justiça espera atrás de portas que só se abrem para quem tem dinheiro.

O objetivo do processo, já que o artista não tinha dinheiro para abrir as portas da justiça, passou a ser o de desenvolver na prática uma crítica de maior alcance às idéias liberais sobre arte no capitalismo. Através dele foi possível demonstrar que a justiça do Estado burguês não hesita em violar suas próprias leis quando está em jogo a proteção dos interesses financeiros do capital. Todos sabem que a lei assegura a inviolabilidade da propriedade intelectual. Mas a validade dessa propriedade é restringida por suas consequências econômicas. Quando se trata de cinema, o risco é tão grande que a expectativa de lucro na produção da mercadoria pesa mais que o direito do escritor à sua propriedade imaterial (às suas idéias) .

O cinema só se interessa pela arte se tiver garantias de que terá condição de a violar. E não adianta dizer que a arte não precisa do cinema pois, sem ele, quem se dedica às artes do espetáculo está privado dos meios de produção ao mesmo tempo em que se vê forçado a falar por meio de aparatos cada vez mais complexos, sem os quais nos expressamos através de meios cada vez menos adequados. Independente do gosto geral, as velhas formas (inclusive as impressas) são afetadas pelos novos meios e não sobreviverão imunes a eles. O avanço tecnológico sobre a produção literária é irreversível .

No caso do teatro, é ainda mais evidente o impacto do cinema e é preciso tirar dele as consequências avançadas. O tratamento que o cinema dá ao ator, por exemplo, é muito instrutivo. Como neste meio a personagem é vista de fora, o ator de cinema só interessa segundo a sua função. Qualquer motivação interior é excluída; a vida interior do personagem nunca fornece a causa principal da ação e raramente seu principal resultado. Isto no cinema mudo. Já o cinema sonoro, que depende do grande estúdio, além de jogar esta forma de arte nas convenções (vida interior, etc., tudo através do diálogo dramático) que o meio tornou ultrapassadas, é ao mesmo tempo o processo em que os produtores (autores, atores, técnicos) são expropriados dos seus meios de produção; sinaliza, portanto, a proletarização dos produtores. Uma vez transformados em proletários, os trabalhadores do teatro e do cinema, se quiserem fazer arte e não mercadoria, encontrarão na peça didática um método decisivo para alcançar seu objetivo. Mas isto depende de compreenderem que a peça didática põe na ordem do dia a transferência dos meios de produção aos verdadeiros produtores, tema que Walter Benjamin desenvolverá em seguida e ao qual retornaremos.

Como o trabalhador manual, o trabalhador intelectual (categoria em que estão os artistas) só tem a sua força de trabalho a oferecer no mercado. Ele é a sua força de trabalho e nada mais que isso. Assim como o trabalhador manual, ele precisa cada vez mais que os meios de produção explorem a sua força de trabalho, porque a produção intelectual vai ficando cada vez mais "técnica" . Aliás, intelectuais e artistas, mesmo sob condições de trabalho ignominiosas, se consideram livres das determinações às quais se submetem os trabalhadores manuais porque entendem por liberdade a livre concorrência e a liberdade a que aspiram é a livre concorrência na venda das suas opiniões, conhecimentos e habilidades técnicas . Eles nem ao menos admitem ser chamados de trabalhadores intelectuais, pois se vêem como empreendedores, ou como pequenos burgueses. Dentre estes há ainda os que acreditam na liberdade de renunciar aos novos instrumentos de trabalho, mas esta é uma liberdade que se exerce fora do processo produtivo, pois não existem mais ciência nem arte livres da influência da moderna indústria: ciência e arte serão mercadorias como um todo ou não existirão.

Nas mãos dos produtores executivos (impostos às companhias cinematográficas pelo capital financeiro para proteger seus investimentos), gerenciadores que só precisam entender de cálculos e de administração de pessoal, e manipulados por diretores que, no domínio da arte e da tecnologia, têm o raciocínio de uma ostra (para produzir o já conhecido – a mercadoria), as possibilidades que os novos meios de produção disponibilizam simplesmente não podem ser exploradas. Isto porque produtores e diretores se puseram a fazer "arte" no sentido definido pelos irmãos Lafitte. Se os executivos do cinema não estivessem a serviço do capital, mas genuinamente interessados (como alguns pioneiros) no desenvolvimento das forças produtivas da própria indústria que administram, bastaria que manejassem como cientistas os "seus" meios de produção. Nesta hipótese, eles entenderiam que câmeras, trilhos, microfones, luzes, etc. servem para documentar o comportamento visível, mostrar acontecimentos simultâneos, interações humanas dos mais variados tipos. E como o simples documentar por si só não revela a reificação das relações humanas, é ainda preciso analisar as suas manifestações e, a partir dos documentos produzidos e analisados, construir as imagens, inventar, criar algo que necessariamente vai aparecer como artificial à luz das convenções (dramáticas) que pautam a produção e a crítica cinematográfica. Enfim, é preciso criar uma nova idéia de arte para efetivamente desenvolver a força produtiva da indústria cinematográfica, que se encontra aprisionada.

A libertação da força produtiva do cinema depende da apropriação dos meios de produção pelos verdadeiros produtores, que são os artistas e os técnicos (todas aquelas especialidades que aparecem nos créditos finais dos filmes). O mesmo vale para os demais meios de produção intelectual, pois todos estão presos nas garras do capital. Não é demais insistir: o modelo é a peça didática que não tem sentido se os meios de produção não estiverem sob o controle dos envolvidos. Meios de produção, no caso do cinema, desde os anos 20 significam também meios de distribuição e exibição, como demonstram os seguidos desastres da produção independente.

Fetichismo da tecnologia

A experiência do filme Kuhle Wampe mostrou a Brecht e demais produtores independentes que o papel determinante dos interesses do capital tem maior alcance do que normalmente supõem os artistas. Distribuidores, por exemplo, controlam o conteúdo dos filmes num grau que é subestimado até mesmo nos círculos profissionais. Não querem problemas de censura e muito menos de bilheteria . Por isso determinam cortes de cenas ou sequências em filmes prontos sem a menor cerimônia. No entanto, observa Brecht, os críticos profissionais, aos quais chama metafísicos da cultura, só denunciam o papel nefasto dos distribuidores que "identificam demandas" porque acreditam que estes usurparam uma função que seria sua – a de escolher a coisa certa para o consumidor. Estes naturalmente se esquecem de que, em aliança com os distribuidores, trabalham as empresas de propaganda, onde estão os "físicos" do gosto do público. Por certo nem físicos nem metafísicos entendem o que seja este gosto do público mas, como a própria hierarquia do cinema demonstra, não é o conhecimento de alguma coisa que torna alguém capaz de a explorar e, como sabem os leitores de Simmel, está cientificamente demonstrado que, em questão de mercado cultural, a "média" sempre está muito próxima do nível mais baixo. Os metafísicos da cultura jamais se rebaixariam a estudar, por exemplo, o valor social do sentimentalismo que tanto os desgosta e, mesmo se o quisessem, não dispõem do conhecimento e da metodologia necessários a tal tipo de pesquisa. Pelas mesmas razões, jamais compreenderão que um certo tipo de humor, e sua grosseria especial, não apenas é produto de condições materiais, mas ainda é um meio de produção.

A luta dos intelectuais progressistas contra a mercantilização da arte, da ciência e da cultura é baseada na premissa de que as massas e os intelectuais que se vendem não sabem quais são os seus interesses. Mas as massas têm menos interesses estéticos que interesses políticos e por isso a sugestão de Schiller, de fazer da questão estética (científica, cultural) uma questão política, nunca foi tão necessária como hoje. É preciso entender que o mau gosto das massas está mais profundamente enraizado na realidade que o bom gosto dos intelectuais, pois o gosto do público é expressão de interesses sociais e não mudará por meio de melhores filmes, mas pela mudança das circunstâncias que determinam o nível desses filmes.

Por outro lado, os que acreditam que o fato de ser mercadoria não afeta um filme não têm idéia do poder modificador da mercadoria. Só os que fecham os olhos para o enorme poder revolucionário que tudo arrasta para a circulação de mercadorias, sem deixar nada de fora, podem supor que obras de arte, de qualquer gênero, ficariam excluídas. Há muito tempo o próprio processo de comunicação nada mais é que ligar tudo e todos na forma de mercadorias.

A chamada crítica cinematográfica inventou uma fórmula funcional para colocar o pior tipo de lixo no mercado. Ela reza que um filme pode ser regressivo no conteúdo e progressista na forma. Pois bem: a referência à qualidade independente do significado é regressiva . Marx já disse que a forma só é boa quando é a forma do conteúdo. Em seu fetichismo tecnológico, a propaganda do cinema (o verdadeiro nome do que passa por crítica) confunde a habilidade de mostrar as coisas de maneira apetitosa com desenvolvimento tecnológico. Há uma dialética do desenvolvimento tecnológico – com perdas e danos incalculáveis – que passa despercebida porque ninguém se pergunta se é verdade que os filmes precisam continuar fazendo a mesma coisa que o romance e o teatro faziam no século XIX. A síntese desta relação com a tecnologia é a idéia de que tudo pode ser perdoado se for "bem feito" (critério forjado pelos empresários do teatro francês do início do século XIX ).

A tecnologia do cinema serve para criar alguma coisa a partir do nada. Por nada, entenda-se um monte de idéias triviais, observações imprecisas, proposições inexatas e asserções indemonstráveis. Nem sempre este nada foi nada; nasceu de alguma coisa. Por exemplo, de romances que continham uma série de observações precisas, afirmações exatas e proposições demonstráveis. A começar pela receita americana de roteirização (baseada na receita da "peça-bem-feita"), que foi definida em meados dos anos de 1910, quando começaram a ser feitos os filmes de longa metragem, a tecnologia cinematográfica necessária para criar alguma coisa a partir de nada primeiro foi obrigada a criar esse nada a partir de alguma coisa. Este é o segredo da adaptação de uma obra literária . Esta é uma prática da qual a tecnologia não pode ser afastada: ela não pode ser útil para criar alguma coisa a partir de alguma coisa. É, portanto, a tecnologia que realiza os truques, porque não é arte e sim truque transformar uma porção de lixo em sobremesa apetitosa. Mas, quando mudar a função social do cinema, todas as grandes realizações da "técnica" serão jogadas no aterro sanitário.

À margem da vida real

Assim como foi feito com o Processo de três vinténs, da experiência do filme Kuhle Wampe serão destacadas algumas observações gerais, a começar pela tentativa de, através da produção independente, assegurar a liberdade artística. Com as lições do primeiro processo, agora os produtores trataram de garantir a sua condição de proprietários dos direitos autorais em sentido legal. Isto lhes custou o direito à remuneração habitual, mas foram conquistadas liberdades que de outra forma não seriam factíveis. O grupo dos produtores era formado por dois roteiristas, um diretor, um compositor, um administrador e um advogado. A primeira lição, que custou muito trabalho, foi a de que a organização é parte essencial da obra de arte. Esta organização só foi possível porque a obra como um todo era política e por isso contou com o apoio militante de outras organizações políticas, inclusive um grupo de teatro de agitprop.

Terminado o filme (o que não se deu sem enormes percalços), seus produtores descobriram mais alguns critérios de mercado. Primeiro, que filmes artisticamente válidos são comercialmente perniciosos porque estragam o gosto do público, aprimorando-o. De qualquer modo, eles não são mesmo comerciais e, se o fossem, o distribuidor capitalista assumiria o risco desse perigoso aprimoramento do gosto por motivos ligados à concorrência – do mesmo modo que se arrisca ao comercializar propaganda comunista. O segundo critério, o da relação entre novidade e valor comercial, revelou que um filme comunista não tem mais valor comercial porque o comunismo não é mais uma ameaça ao público burguês. Ele não desperta mais interesse . O terceiro, ainda mais relevante: uma empresa só se dispôs a comercializar Kuhle Wampe depois que atores, roteiristas, produtores e diretor abriram mão de seus cachês (leia-se: a mercadoria foi doada ao distribuidor). Fim de romance: o filme teve exibição restrita em Berlim, Paris e Moscou e, com o advento do regime nazista, não se falou mais no assunto.

O fato de investidores do mercado cinematográfico não acreditarem mais na ameaça comunista não correspondia necessariamente à opinião dos administradores do Estado alemão, sobretudo os funcionários da polícia. Submetido à censura, o filme foi proibido, basicamente por dois problemas. Primeiro, porque mostra como certos grupos da classe trabalhadora se acomodam e seguem passivamente para o brejo. O censor entendeu este ponto como um ataque à social-democracia, o que era proibido por lei, assim como ataques à igreja e a qualquer instituição que apoiasse o Estado. O segundo diz respeito à trajetória de um jovem desempregado que, vítima dos cortes nos programas de assistência aos jovens, comete suicídio logo no início do filme. O censor entendeu este tópico como um ataque ao presidente que recentemente assinara alguns decretos emergenciais e vinha sendo acusado de insuficiente preocupação com o bem estar dos trabalhadores.

Como os produtores recorreram da decisão, foi-lhes concedida uma audiência, na qual o censor apresentou, entre outros, o seguinte argumento instrutivo: o problema é o modo como vocês mostram o suicídio desse trabalhador desempregado. Esse modo não está de acordo com o interesse geral que eu defendo por dever de ofício. Lamento, mas tenho que fazer uma censura de caráter estético: este trabalho não é inteiramente humano. Vocês não criaram uma pessoa, mas um tipo. Seu desempregado não é um indivíduo real, uma pessoa de carne e osso, distinta de qualquer outra, com suas preocupações particulares, alegrias particulares, seu destino particular. Ele é apresentado de modo muito superficial. Sabe-se muito pouco a respeito dele e, no entanto, as consequências são de natureza política, o que me obriga a ser contra a liberação do filme. Ele está afirmando que o suicídio é típico, que não é simplesmente a ação deste ou daquele indivíduo com disposição patológica, mas o destino de toda uma classe social. Seu ponto de vista é o de que a sociedade induz os jovens ao suicídio negando-lhes a possibilidade de trabalhar. Para agravar o mal feito, vocês ainda indicam o que devem fazer os desempregados para mudar a situação, não se comportando como artistas. Ninguém os impediria de mostrar o destino chocante de um indivíduo. Mas este suicídio nem ao menos é um gesto impulsivo. O público não terá o desejo de impedi-lo, o que seria uma reação adequada a uma apresentação artística, humana, compassiva. O personagem se mata como quem demonstra o jeito de descascar um pepino!

É bom lembrar que a mesma censura havia liberado, uma semana antes, um filme nazista chamado Mudança de destino, que certamente devia ser em grau máximo uma apresentação artística, humana e compassiva. Mais importante do que este registro en passant, entretanto, é a aproximação que Brecht faz entre os argumentos do censor e os dos críticos de cinema, inclusive os comunistas (o periódico Rote Fahne, por exemplo, criticou a "representação equivocada" do proletariado, além de reclamar da ausência de palavras de ordem).

Por sua impressionante atualidade, vale a pena encerrar este levantamento de tópicos com as observações de Brecht sobre a prática mais ampla da censura que passa por crítica. Para entender como ela funciona, diz nosso autor, deve-se concebê-la como um processo esquizofrênico pequeno burguês com a seguinte estrutura: eu me digo que eu preciso me reprimir. O pequeno burguês sabe que não pode digerir tudo o que come. Os que censuram filmes por razões de gosto pertencem a estratos sociais que ignoram seus próprios interesses políticos. Vivem uma situação impossível porque teriam que ser capazes de desejar a arte política, não por razões artísticas, mas por razões políticas, pois não há argumentos estéticos contra a censura política. Para começar, eles teriam que estar em condições de apreender criticamente a situação político-cultural dos consumidores de arte, que é a deles próprios, ao invés de criticar apenas o gosto sintomático "dessa gente" , pois sabem que é quase impossível situar-se acima da pequena burguesia, para a qual essencialmente os filmes são feitos.

Estes pequenos burgueses lamentam o rumo que as coisas da "cultura" tomaram. Melhor do que lamentar, é entender como funciona a realidade e compreender no que já aconteceu quais são as tendências revolucionárias e quais as reacionárias. Para isso, é preciso assumir uma perspectiva ativa e participante, de parte interessada num campo de forças opostas, pois o sistema social é radicalmente antagonístico e não se dá a conhecer aos que adotam a perspectiva "objetiva" e "desinteressada", cara à imprensa liberal .

Proletarização dos artistas e intelectuais

Com vistas às consequências políticas destes experimentos, que já estão mais ou menos indicadas, é útil lembrar, de preferência por extenso, o que Marx dizia na Ideologia alemã: os pensamentos da classe dominante são também, em todas as épocas, os pensamentos dominantes, ou seja, a classe que tem o poder material dominante numa dada sociedade é também o poder espiritual dominante. A classe que dispõe dos meios de produção material dispõe igualmente dos meios de produção intelectual, de modo que o pensamento daqueles a quem são recusados os meios de produção intelectual está submetido igualmente à classe dominante. [...] Os indivíduos que constituem a classe dominante possuem entre outras coisas uma consciência e é em consequência disso que pensam; na medida em que dominam enquanto classe e determinam uma época histórica em toda a sua extensão, é lógico que esses indivíduos dominem em todos os sentidos, que tenham, entre outras, uma posição dominante como seres pensantes, como produtores de idéias, que regulamentem a produção e a distribuição dos pensamentos da sua época; as suas idéias são, portanto, as idéias dominantes da sua época .

Para o que nos interessa, os experimentos de Brecht são da ordem do trabalho coletivo, do qual seria preciso tirar as consequências teóricas, o que não fazem os intelectuais, como seria do seu dever, porque estão submetidos às exigências da produção espiritual determinada pela classe dominante e desprovidos dos meios de produção espiritual. Para começar, porque não se dão conta de que participam de um coletivo. O crítico de jornal, por exemplo, compartilha as opiniões dos demais jornalistas e participa do desenvolvimento da opinião como um todo. Aqui funciona um coletivo que torna irreconhecível a opinião individual. O cinema, como todo mundo sabe, só existe enquanto trabalho coletivo. Mas na indústria cinematográfica, ao contrário da produção independente, "coletivo" não é o que habitualmente se supõe. Sempre há quem define, quem decide. A engrenagem funciona como uma espécie de caricatura da divisão do conhecimento: um técnico filma porque o diretor não tem a menor idéia de como operar uma câmera, outro faz a montagem porque o operador da câmera não tem idéia do filme como um todo e alguém escreve o roteiro porque o público tem preguiça de fazê-lo. É por isso que interessa tornar irreconhecível a contribuição individual. No capitalismo a idéia de coletivo exclui o público e a partir dele é criado um falso coletivo.

Um filme é produzido coletivamente e no entanto é percebido como obra de arte antes que o conceito de arte tenha incorporado o conceito de trabalho coletivo. Uma economia planificada – a da ditadura do mercado – já se estabeleceu na produção da arte sem que o conceito de arte tenha se livrado do valor que a ideologia dominante atribui a personalidade, liberdade individual e superstições conexas. O cinema como trabalho coletivo permite que se percebam essas inconsistências ideológicas: a cultura burguesa não é o que ela pensa sobre as práticas burguesas, e a distância que separa esta cultura de suas práticas pode ser calculada pela espessura de um fio de cabelo.

Não será cultivando o que Walter Benjamin chamou "teologia da arte" – a doutrina da arte pura – que artistas e intelectuais encontrarão respostas às perguntas por seu papel e o da arte na sociedade capitalista. Estas serão encontradas na luta por um lugar na produção, o que equivale a dizer na luta pela libertação das forças produtivas (porque artistas e intelectuais desempregados, como todas as demais categorias de trabalhadores, também configuram desperdício de forças produtivas).

O papel da produção ou, mais exatamente, o constante crescimento deste papel, é decisivo em grau máximo porque ele revoluciona todo comportamento e todas as idéias. Justiça, liberdade, personagem, tudo se tornou função da produção; são suas variáveis. Nenhum ato cognitivo é mais possível fora do processo de produção. É preciso produzir para conhecer e produção significa estar no processo de produção. Até o lugar do revolucionário e o da revolução é o processo de produção. Um exemplo simples (do filme Kuhle Wampe) ilustra este teorema elementar: na revolução o desempregado tem um papel surpreendentemente pequeno, mas deste papel menor emerge imediatamente um papel de protagonista quando o desemprego começa a ameaçar seriamente a produção.

Chico Buarque, Djavan, Marina, Caetano e Plabo Milanes - Guantanamera

2011-10-28T17:03:00.000-02:00

Enquanto isso, num apartamento na Vila Madá...(Ideia para um filme)

2011-10-27T10:26:00.000-02:00

Em um apartamento, num bairro pequeno burguês de São Paulo capital, dois jovens artistas(ambos músicos, atores e dramatugos), do tipo bem vila madalena, semelhantemente frustrados sobre as confusões existenciais impostas pelo mundo que os circundam discutem:

DESESPERADO

Não dá mais...

ASPIRANTE AO MARXISMO

Não dá mais o que, camarada?

DESESPERADO

Essa sujeira toda...

ASPIRANTE AO MARXISMO

A do governo?

DESESPERADO

Não, a do apartamento! A gente não consegue

mais dar conta sozinho.

ASPIRANTE AO MARXISMO
Certo! E o que você sugere?

DESESPERADO
Precisamos de uma diarista?

ASPIRANTE AO MARXISMO

De jeito nenhum, camarada!
Não me permitiria ir tão fundo na raizes
de meu espirito determinado pelo capitalismo.

DESESPERADO
Mas e o porteiro? O lixeiro?
O garçom? O cara dos esgoto?

ASPIRANTE AO MARXISMO
Há alguns momentos na vida, dentro desse sistema,
que vivemos, e que temos algumas pequenas escolhas,

ainda que ridículas, mas que nos permitem manter o único
suspiro de dignidade vivo.

DESESPERADO
O fato é que precisamos criar! E não temos tempo!
Pois temos que trabalhar, limpar, cozinhar, e só daí
trabalharmos nos que queremos, que muitas vezes não
acumula nem sete horas na semana.

ASPIRANTE AO MARXISMO

O que você não quer admitir é que o patrão que tira o

seu tempo, e não a empregada que vai de devolver ele.

continua...

Nota: A necessidade da revolução,

2011-10-22T14:51:00.002-02:00

Contra as tentativas de “descafeinar” (Zizek) os levantes populares na Europa e nos EUA.

“Não se trata do que este ou aquele proletariado, ou mesmo todo o proletariado, imagina em dado momento como fim. Trata-se do que ele é e do que, de acordo com esse ser, será historicamente coagido a fazer”

Karl Marx, Die Heilige Familie, [A sagrada família]

A teoria que apreende as condições que tornam possível a superação do capitalismo é conhecida como materialismo histórico. Tal teoria não enxerga a revolução como um mero desdobramento lógico desta apreensão. O motivo de sua profunda imanência reside, antes, no próprio conteúdo apreendido: as condições reais de vida dos trabalhadores. Tratam-se das mesmas condições que, historicamente, tornaram possível nossa vigência teórica enquanto materialistas (exercício de auto-historicização).

Tais condições que permitem à classe encarnar a compreensão acabada do capitalismo (práxis), vale lembrar, mais uma vez e sempre: não são eternas! Já estavam contidas virtualmente no processo histórico de surgimento da classe. Assim, a efetivação (necessariamente prática) dessa compreensão, isto é, a destruição do capitalismo, manifesta-se sob a forma de continuidade necessária da própria reprodução do trabalho (assalariado) - seu negativo.

A “função histórica” (Lukács) da teoria consiste em penetrar e revelar justamente a essência processual desta superação, ou, contrariamente, a necessidade de superação no interior deste processo (atualmente isto significa: compreender a origem estrutural da crise).

Nesse sentido, os termos que empregamos - entre eles revolução necessária e permanente – são a expressão, em forma de conceito, do caráter histórico da luta final contra o capitalismo, engendrada pelo próprio capitalismo (e que despertem os seus coveiros!). Noutras palavras, devemos organizar conceitualmente nossa consciência, de cima a baixo, único modo possível de sentirmos com profundidade a possibilidade histórica da revolução – sem desvios ideológicos que se perdem em pessimismos ou otimismos desparafusados.

Retorno:

Revolução, em Marx, não significa, portanto, um impulso voluntarioso ou moral, mas a simples “expressão pensada” (Lukács) de uma necessidade que, naturalmente, não é uma invenção da nossa cabeça, mas sim uma necessidade produzida pelas contradições reais e históricas do regime capitalista. Não podemos nos furtar a evidência de que os levantes da Europa e dos EUA são o sintoma de uma possibilidade renovada da revolução, ou de uma necessidade agônica de superação de uma sociedade em agonia, sob pena de largarmos o futuro da humanidade (mais uma vez, e talvez a última) na garganta da indústria bélica, sedenta por destruição.

O surgimento da classe capaz de superar a própria luta de classes corresponde à época em que esta possibilidade ganha expressão teórica – e devemos ser os porta-vozes desta teoria, pois entendemos que ela é insuperável em sua essência enquanto a superação da luta de classes se mantiver na forma de potência não-efetivada, isto é, existência reproduzida da exploração.

Tal teoria, por conseguinte, não enxerga a si apenas como contemporânea do período histórico (modernidade) em que se fez possível a superação da luta de classes, mas, exatamente por isso, compreende e realiza sua “função histórica” de aceleradora dos combates finais. Para isso a crítica anticapitalista precisa recuperar sua integridade de princípios, e só pode fazê-lo, conforme nos diz Marx, mediante uma crítica de ... “tudo quanto existe, doa e quem doer”.

Último final de semana do "Homem Cavalo & Sociedade Anônima"

2011-10-22T01:41:00.000-02:00

Djavan & Caetano "Nobreza" ; "Luz do sol" - "Asa"

2011-10-21T21:08:00.000-02:00

Festival RTP 1980 - Frenéticas - "Ai, Se Eles Me Pegam Agora"

2011-10-21T20:53:00.000-02:00

A Saga do Menino Diamante - Uma Ópera Periférica - Temporada 2011 - Sábados 8, 15, 22 e 29 de Outubro

2011-10-21T17:42:00.000-02:00

“A saga do menino diamante – Uma Ópera Periférica

De 08 a 29 de outubro, aos sábados, às 22h. Logo após tem Festa, até às 4h – TUDO GRÁTIS.

Local: Rua Frederico Brotero, 60 – Cidade Patriarca – Zona Leste – São Paulo

(Ao lado do posto de saúde, 10 minutos a pé do Metrô Patriarca)

Conheça a Cia Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes: http://www.doloresbocaaberta.org

Artigo de Gilberto Maringoni

2011-10-18T01:53:00.000-02:00

link original: http://www.cartamaior.com.br/templates/colunaMostrar.cfm?coluna_id=5244

Rafinha não dançou por machismo, mas por mexer com gente rica

O integrante do CQC, que fez piada de péssimo gosto com Wanessa Camargo, já falara coisas piores. Agora mexeu com esposa de milionário, que ameaçou tirar anúncios da TV Bandeirantes. Ninguém classificou caso como atentado à liberdade de expressão. Já quando ministra condena comercial de lingerie machista, o coro é um só: “Censura”!

Gilberto Maringoni

Qual é o problema com a suposta piada de Rafinha Bastos? Ele antes já exibira todas as cores de seu mau gosto e nada acontecera.

Todos conhecem a pérola, não? O apresentador aproveitou-se de uma bola levantada pelo chefe da cena do programa Custe o que Custar (CQC), Marcelo Tas, sobre a gravidez da cantora Wanessa Camargo, e cortou ligeiro: “Eu comeria ela e o bebê, não tô nem aí”. Foi logo acompanhado por risos e caretas de seus colegas de vídeo, Tas e Marco Luque .

A grosseria foi ao ar dia 19 de setembro. A TV Bandeirantes, que exibe o programa, levou duas semanas para decidir o que fazer. Em 3 de outubro, o apresentador foi suspenso da bancada. Não se sabe se voltará.

Não foi a primeira vez que Rafinha exerceu sua – digamos - sutileza. Em entrevista à revista Rolling Stone, em maio de 2011, ele saiu-se com esta: “Mulheres feias deveriam agradecer caso fossem estupradas, afinal os estupradores estavam lhes fazendo um favor, uma caridade”.

A gracinha com as feias não rendeu ao gaúcho de dois metros de altura nada além de protestos de movimentos femininos. Mas a liberdade com a cantora custou-lhe até agora, além do posto no programa, o cancelamento de shows e o rompimento de alguns contratos de publicidade. Rafinha perdeu grana com a brincadeira.

Pensamento vivo

Repetindo: qual o problema com as tiradas do rapaz de 34 anos, num universo midiático em que o mau gosto, a boçalidade e o “politicamente incorreto” passaram a ser valores em si?

Rafinha vive num tempo em que as demonstrações de preconceito, como as do apresentador de outro programa de entretenimento da mesma emissora, Boris Casoy, não têm consequências maiores. Todos se recordam da fineza do jornalista ao desqualificar dois garis que apareceram em seu programa para desejar boas festas, no final de 2009. Sem saber que os microfones estavam abertos, ele foi ao ponto: "Que merda: dois lixeiros desejando felicidades do alto da suas vassouras. O mais baixo na escala do trabalho".

O artista do CQC também sabe que o pensamento vivo de gente como o deputado federal Jair Bolsonaro (PP-RJ) recebe destacada acolhida em grandes meios de comunicação. Sua entrevista à revista Playboy, em junho último, é pródiga em preciosidades. Segue um exemplo: “Moro num condomínio, de repente vai um casal homossexual morar do meu lado. Isso vai desvalorizar minha casa!”.

Outro luminar da intelectualidade midiática, o ex-compositor Lobão, por sua vez, exibiu os músculos cerebrais em um festival de cultura em São Francisco Xavier (São José dos Campos, SP), também em junho. Após demonstrar criteriosamente que toda a música popular brasileira não tem nenhum valor, ele sentenciou: “A gente tinha que repensar a ditadura militar. Essa Comissão da Verdade que tem agora. (…) Que loucura que é isso? Aí tem que ter anistia pros caras de esquerda que sequestraram o embaixador, e pros caras que torturavam, arrancavam umas unhazinhas, não?”.

Os exemplos são infindáveis. Rafinha provavelmente é leitor de Reinaldo Azevedo, o blogueiro de Veja, que, em março de 2010, durante uma palestra no afamado Instituto Millenium, em São Paulo, externou sua particular concepção de liberdade de expressão: “A imprensa tem que acabar com o isentismo e o outroladismo, essa história de dar o mesmo espaço a todos”. Na mesma oportunidade, o cineasta aposentado Arnaldo Jabor lançou o desafio de “impedir politicamente o pensamento de uma velha esquerda que não deveria mais existir no mundo”. Impedir o pensamento... muito bom!

A baixaria televisiva contaminou até mesmo as campanhas eleitorais. Continuam na memória de todos os ataques da campanha de José Serra à Dilma Rousseff, em 2010, sobre o tema do aborto. Em Nova Iguaçu (RJ), Monica Serra, esposa do então candidato tucano, disse o seguinte sobre a petista: "Ela é a favor de matar as criancinhas".

Dois anos antes, a campanha de Marta Suplicy (PT) à prefeitura de São Paulo já havia colocado em dúvida a sexualidade de seu oponente, ao dizer: “Você sabe mesmo quem é o Kassab? Sabe de onde ele veio? Qual a história do seu partido?” Em seguida, aparece a foto do prefeito: “Sabe se ele é casado? Tem filhos?”

Bem acompanhado

Rafinha está em boa companhia. Deve se sentir incentivado para exercer seu rosário de preconceitos. Provavelmente pensa estar “quebrando paradigmas”, investindo contra o estabelecido e externando uma rebeldia adolescente, que lhe granjeia grande popularidade e bons cachês.

Ridicularizar e humilhar quem tem poucas chances de se defender, em uma sociedade com desigualdades abissais como a brasileira, é um grande negócio. Prova isso a lista de clientes dos shows do moço, que constam de sua página na internet. São elas Votorantim, Bosch, Agroceres, LG, HP, Ernst & Young, IBM, Banco Real, Vivo, Springer Carrier, Cargil, Unilever, Motorola, Chevrolet, Sherwin Williams, Valor Econômico, Bunge, GNT (Globosat), Jornal O Estado de S. Paulo, Coca-Cola, Bradesco, ESPM etc. Segundo a Veja, ele foi visto em mais de 730 comerciais somente neste ano.

Rafinha faz parte de uma tendência do humor televisivo, que se abriu após a chegada dos humoristas do Casseta e Planeta ao vídeo. A linhagem envolve também o programa Panico (da Rede TV!) e outros imitadores, além do Zorra Total, da Globo. Todos se dizem distantes da política, independentes e praticantes de um humor anárquico e sem freios. Nem mesmo a participação de Marcelo Tas como palestrante em um encontro da juventude do DEM ,em novembro de 2008, ou de Marcelo Madureira nas palestras hidrófobas do Instituto Millenium, os comprometem, segundo eles, com idéias que não as próprias.

Acima da cintura

Num panorama desses, repetimos: qual o problema de Rafinha Bastos?

O problema é que o garoto bateu acima da cintura.

Tudo bem desancar garis, a esquerda que foi à luta nos anos da ditadura, exaltar a parcialidade da imprensa e atacar homossexuais e outros grupos vulneráveis.

Não pode é investir contra o topo da pirâmide social.

Rafinha cometeu esse pecado. Wanessa Camargo é casada com Marcus Buaiz, 31 anos, herdeiro de um dos maiores conglomerados empresariais do Espírito Santo, o Grupo Buaiz, que completa 70 anos em 2012. O grupo é formado pela TV Vitória (afiliada da Rede Record), por duas rádios, pelo Nova Cidade Shopping Center, por várias empresas de alimentação (Café Número Um, Moinho Três Rios e Moinho Vitória), pela Buaiz Importação e Exportação, pela incorporadora Meca e pela Automóbile Comércio de Veículos, entre outras.

Marcus Buaiz transferiu-se para São Paulo, onde é proprietário de casas noturnas e restaurantes, além de uma empresa de marketing esportivo, a 9INE, em parceria com o ex-jogador Ronaldo Fenômeno. Segundo o jornal A Gazeta, de Vitória, o empresário e seu sócio teriam ameaçado tirar anúncios do programa, após a performance de Rafinha Bastos. “Um comercial de 30 segundos no CQC custa 130 mil reais. Já um merchandising pode custar de 240 mil a dois milhões e 400 mil reais, sem incluir cachês”, diz a publicação.

Com tudo isso, a Bandeirantes podou Rafinha Bastos de sua programação.

Dois pesos

O curioso da história é que intenção semelhante, de retirada de um comercial de lingerie do ar, por parte da ministra da Secretaria Nacional de Políticas para Mulheres, Iriny Lopes (PT), foi classificada como censura por colunistas de imprensa e até por colegas seus na Esplanada dos Ministérios.

Na peça, em três versões, Gisele Bündchen faz as vezes de uma esposa prestes a dar uma péssima notícia ao marido: estourou o limite do cartão de crédito, bateu o carro ou informa que sua mãe virá morar com eles. É um machismo digno dos anos 1950. Os publicitários da agência Giovanni+DraftFCB devem ter achado o máximo a própria criação. No clima de boçalidade modernosa, não há problema na mulher bonita, mas dependente do marido provedor, invocar seus atributos eróticos para conseguir o que quer.

Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, a representante governista assim se manifestou: “A propaganda caracteriza como correto a mulher dar uma notícia ruim apenas de lingerie e errado estar vestida normalmente. Essa definição de certo e errado caracteriza um sexismo atrasado e superado”.

A ação da ministra está a quilômetros de distância das ameaças que teriam sido feitas pelo marido de Wanessa Camargo ou pela ação da Bandeirantes, que sem mais tirou Rafinha do ar. Iriny apenas solicitou ao Conselho Nacional de Autorregulamentação Publicitária (Conar) a suspensão da peça publicitária.

O mundo desabou sobre sua cabeça, com insinuações sobre estética feminina e inveja da modelo.

O caso Rafinha Bastos é pedagógico. No Brasil, além das mulheres, qualquer minoria pode ser atacada. Menos uma: a minoria dos endinheirados.

Gilberto Maringoni, jornalista e cartunista, é doutor em História pela Universidade de São Paulo (USP) e autor de “A Venezuela que se inventa – poder, petróleo e intriga nos tempos de Chávez” (Editora Fundação Perseu Abramo).

Série OLHAR estreia em janeiro no Canal Brasil

2011-10-18T01:24:00.001-02:00

Para quem gosta de cinema já é de um valor inestimável o belíssimo teaser da série "Olhar", dirigida pelo grande cineasta pernambucano Camilo Cavalcante, como sempre refletindo forma e conteúdo.

A ETERNIDADE E UM DIA

2011-10-14T15:19:00.001-03:00

Publico essa nota com o título de um, entre centenas, de filmes que me marcaram na Mostra de Cinema idealizada por Leon Cakoff, um guerreiro cinematográfico nascido na Síria, que vem para o Brasil aos oito anos de idade, para nos impregnar de cinema. Preparo-me para a Mostra de SP e fico sabendo que seu mentor faleceu há pouco. Patrono do cinema como arte, Leon Cakoff é daqueles personagens que negociam com a eternidade para ficar sempre pelas suas realizações. De certa forma, devo muito a você, Leon, por alguns caminhos que trilhei. "A Eternidade e um Dia", do cineasta grego Theo Angelopoulos, seja talvez emblemático para noticiar essa perda.

NOTA DE FALECIMENTO (Enviada pela Assessoria de Imprensa da 35ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo)

Um dos maiores nomes da resistência cultural no Brasil durante a ditadura, LeonCakoff, fundador da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, morreu hoje, sexta-feira dia 14 outubro, às 13 horas, por conta de complicações decorrentes de um melanoma – câncer que atinge o tecido epitelial. Ele estava internado há duas semanas no Hospital São José, em São Paulo. O corpo será velado no Museu da Imagem e do Som - MIS de São Paulo, (Av. Europa, 158 - Jardim Europa), a partir das 17 horas de hoje até às 12 horas de sábado (15). O corpo seguirá para o Memorial Parque Paulista (R. Dr. Jorge Balduzzi, Nº 520, Jd. Das Oliveiras - Embu Das Artes), onde será cremado.

Leon Cakoff nasceu Leon Chadarevian em Alepo, na Síria, em 12 de junho de 1948. Veio para o Brasil com a família aos oito anos de idade e formou-se pela Escola de Sociologia e Política de São Paulo. Por problemas com o regime militar, adotou o pseudônimo Cakoff, que nunca mais abandonou.

Leon foi casado durante 22 anos com Renata de Almeida, atual diretora da Mostra. Ela dirige a Mostra a seu lado desde a 13ª edição do evento, em 1989. Deixa dois filhos com ela, Jonas e Thiago, além de dois filhos anteriores do primeiro casamento, Pedro e Laura.

Ele começou a carreira em 1969 como jornalista e depois crítico de cinema nos Diários Associados. A partir de 1974, dirigiu o Departamento de Cinema do Museu deArte de São Paulo (Masp) e iniciou a programação de mostras e ciclos no museu.

Em 1977, para comemorar os 30 anos do Masp, Leon criou a 1ª Mostra Internacional de Cinema, com 16 longas e 7 curtas brasileiros e internacionais. Logo no primeiro ano, foi criada uma das maiores marcas do festival, o prêmio com o voto do público, que na primeira edição foi para Lúcio Flávio, O Passageiro da Agonia, de Hector Babenco. Um artigo do Jornal do Brasil registra que “a Mostra é o único lugar onde se pode votar no país”.

Desde a primeira edição, Leon travou uma luta ferrenha contra a censura imposta pelo regime militar, trazendo filmes até por meio de malas diplomáticas de embaixadas e consulados. Foi assim que a Mostra exibiu filmes inéditos vindos da China, Cuba, União Soviética, França e dos mais distantes países.

A partir de 1984, Leon desligou-se do Masp e carregou consigo o evento. A 8ª Mostra foi marcada por alguns dos maiores embates contra a censura. É o ano da histórica sessão de O Estado das Coisas de Wim Wenders no Cine Metrópole, ao fim da qual ele subiu ao palco para anunciar a ordem federal de fechamento do cinema e interrupção do festival. O fato repercutiu em diversos jornais no exterior. Leon conseguiu retomar as projeções quatro dias depois.

Grandes cineastas

Ao longo dos 35 anos de Mostra, Leon introduziu no Brasil o cinema de grandes autores que de outra forma não teriam chegado ao público nacional. Todos esses diretores tornaram-se também seus amigos pessoais. É o caso do português Manoel de Oliveira, o cineasta mais velho do mundo em atividade, hoje com 102 anos, de quem a Mostra apresentou regularmente os filmes a partir de Amor de Perdição (1979, na 3ª Mostra); o iraniano Abbas Kiarostami, diretor de Gosto de Cereja e Cópia Fiel; e o israelense AmosGitai, diretor de Kadosh e Alila. Todos vieram inúmeras vezes a São Paulo como convidados ou membros do Júri internacional da Mostra.

Outros grandes diretores que passaram pela Mostra foram o americano Quentin Tarantino com seu primeiro filme, Cãesde Aluguel (1992, 16ª Mostra); oespanhol Pedro Almodóvar, que abriu a 19ª Mostra em 1995 com A Flor do Meu Segredo; o americano Dennis Hopper, que veio a São Paulo em 1984 apresentar O Último Filme; o alemão Wim Wenders, que veio a SãoPaulo na 32ª e na 34ª Mostra; o diretor de fotografia mexicano Gabriel Figueroa, que trabalhou com John Huston e Luís Buñuel, convidado da 19ª Mostra em 1995; o iraniano JafarPanahi, hoje mantido em prisão domiciliar pelo governo do Irã; o sérvio Emir Kusturica e o finlandês Aki Kaurismaki, entre tantos outros.

Produtor,diretor e escritor

Leon Cakoff também foi o produtor de importantes projetos que reuniram grandes diretores. Em 2004, ele organizou elançou na 28ª Mostra o filme Bem-Vindo a São Paulo, reunião de curtas sobre a cidade dirigidos por 12 cineastas, entre eles Caetano Veloso, Phillip Noyce, Maria de Medeiros, Daniela Thomas, Amos Gitai e Tsai Ming-Liang. Foi também o produtor de O Mundo Invisível, filme inédito que reúne curtas de Manoel de Oliveira, Wim Wenders e Atom Egoyan, que terá exibição na 35ªMostra.

Leon dirigiu ainda os curtas Volte Sempre Abbas (1999) e Natureza-Morta (2004), ambos em parceria com Renata de Almeida, e EsperandoAbbas (2004). Ele escreveu os livros Gabriel Figueroa – O Mestre do Olhar, grande entrevista com o mexicano; Ainda Temos Tempo, com crônicas de viagem ligadas a cinema; Cinema Sem Fim, com a história dos 30 anos da Mostra; e Manoel de Oliveira, uma grande entrevista sua com o cineasta português.

Distribuidore exibidor

Além de programador e produtor, Leon também atuou nas outras pontas do mercado cinematográfico. Em 2000, junto com Adhemar Oliveira, Patrícia Durães e Renata de Almeida, formou a distribuidora Mais Filmes, especializada em filmes de autor. Nos últimos anos, mantinha, com Renata de Almeida, a Filmes da Mostra, que lança filmes em cinema (como Tio Boonmee..., vencedorda Palma de Ouro em Cannes) e coleções em DVD, em parceria com a Livraria Cultura.

Com Renata de Almeida, Patricia Durães, Eliane Monteiro e Adhemar Oliveira, criou o Unibanco Arteplex, primeiro cinema do Brasil a usar o conceito de multiplex para incluir filmes de arte da programação.

FRASES

“A história da Mostra Internacional de São Paulo é o relato de uma batalha constante contra a censura, as leis arbitrárias, o descaso pela cultura. É, finalmente, uma luta pela criação e preservação de uma memória coletiva” – Walter Salles, cineasta de Central do Brasile Diários de Motocicleta

“Admiro as pessoas que têm visão, um sonho, a coragem e a determinação de não apenas realizá-lo, mas também de perseverar, não deixá-lo morrer. É o caso do Leon, que foi o primeiro de nós a viajar para o Festival de Cannes (...), onde nasceu e começou a ser germinada a ideia de realizar um festival de cinema na cidade de São Paulo.” – Rubens Ewald Filho, crítico de cinema

“Atravessam-se continentes e oceanos para perceber que estranhamente, nas profundezas do planeta, um amigo que pertence a uma cultura radicalmente diferente da nossa fala muito mais à vontade a nossa ‘língua’ e a nossa ‘linguagem’ que nossos próprios compatriotas. Na casa do Leon, (...) surpreendo-me de encontrar as paisagens tão familiares de meu próprio país” – Abbas Kiarostami, cineasta iraniano, diretor de Gosto de Cereja e Cópia Fiel.

"Poderes, poderes" - Caetano Veloso

2011-10-14T12:13:00.000-03:00

A tinta vermelha: discurso de Slavoj Žižek aos manifestantes do movimento Occupy Wall Street

2011-10-11T19:09:00.001-03:00

FONTE: http://boitempoeditorial.wordpress.com/2011/10/11/a-tinta-vermelha-discurso-de-slavoj-zizek-aos-manifestantes-do-movimento-occupy-wall-street/

Slavoj Žižek visitou a Liberty Plaza, em Nova Iorque, para falar ao acampamento de manifestantes do movimento Occupy Wall Street (Ocupe Wall Street), que vem protestando contra a crise financeira e o poder econômico norte-americano desde o início de setembro deste ano.

O filósofo nos enviou a íntegra de seu discurso para publicarmos em nosso Blog, que segue abaixo em tradução de Rogério Bettoni.

***

Não se apaixonem por si mesmos, nem pelo momento agradável que estamos tendo aqui. Carnavais custam muito pouco – o verdadeiro teste de seu valor é o que permanece no dia seguinte, ou a maneira como nossa vida normal e cotidiana será modificada. Apaixone-se pelo trabalho duro e paciente – somos o início, não o fim. Nossa mensagem básica é: o tabu já foi rompido, não vivemos no melhor mundo possível, temos a permissão e a obrigação de pensar em alternativas. Há um longo caminho pela frente, e em pouco tempo teremos de enfrentar questões realmente difíceis – questões não sobre aquilo que não queremos, mas sobre aquilo que QUEREMOS. Qual organização social pode substituir o capitalismo vigente? De quais tipos de líderes nós precisamos? As alternativas do século XX obviamente não servem.

Então não culpe o povo e suas atitudes: o problema não é a corrupção ou a ganância, mas o sistema que nos incita a sermos corruptos. A solução não é o lema “Main Street, not Wall Street”, mas sim mudar o sistema em que a Main Street não funciona sem o Wall Street. Tenham cuidado não só com os inimigos, mas também com falsos amigos que fingem nos apoiar e já fazem de tudo para diluir nosso protesto. Da mesma maneira que compramos café sem cafeína, cerveja sem álcool e sorvete sem gordura, eles tentarão transformar isto aqui em um protesto moral inofensivo. Mas a razão de estarmos reunidos é o fato de já termos tido o bastante de um mundo onde reciclar latas de Coca-Cola, dar alguns dólares para a caridade ou comprar um cappuccino da Starbucks que tem 1% da renda revertida para problemas do Terceiro Mundo é o suficiente para nos fazer sentir bem. Depois de terceirizar o trabalho, depois de terceirizar a tortura, depois que as agências matrimoniais começaram a terceirizar até nossos encontros, é que percebemos que, há muito tempo, também permitimos que nossos engajamentos políticos sejam terceirizados – mas agora nós os queremos de volta.

Dirão que somos “não americanos”. Mas quando fundamentalistas conservadores nos disserem que os Estados Unidos são uma nação cristã, lembrem-se do que é o Cristianismo: o Espírito Santo, a comunidade livre e igualitária de fiéis unidos pelo amor. Nós, aqui, somos o Espírito Santo, enquanto em Wall Street eles são pagãos que adoram falsos ídolos.

Dirão que somos violentos, que nossa linguagem é violenta, referindo-se à ocupação e assim por diante. Sim, somos violentos, mas somente no mesmo sentido em que Mahatma Gandhi foi violento. Somos violentos porque queremos dar um basta no modo como as coisas andam – mas o que significa essa violência puramente simbólica quando comparada à violência necessária para sustentar o funcionamento constante do sistema capitalista global?

Seremos chamados de perdedores – mas os verdadeiros perdedores não estariam lá em Wall Street, os que se safaram com a ajuda de centenas de bilhões do nosso dinheiro? Vocês são chamados de socialistas, mas nos Estados Unidos já existe o socialismo para os ricos. Eles dirão que vocês não respeitam a propriedade privada, mas as especulações de Wall Street que levaram à queda de 2008 foram mais responsáveis pela extinção de propriedades privadas obtidas a duras penas do que se estivéssemos destruindo-as agora, dia e noite – pense nas centenas de casas hipotecadas…

Nós não somos comunistas, se o comunismo significa o sistema que merecidamente entrou em colapso em 1990 – e lembrem-se de que os comunistas que ainda detêm o poder atualmente governam o mais implacável dos capitalismos (na China). O sucesso do capitalismo chinês liderado pelo comunismo é um sinal abominável de que o casamento entre o capitalismo e a democracia está próximo do divórcio. Nós somos comunistas em um sentido apenas: nós nos importamos com os bens comuns – os da natureza, do conhecimento – que estão ameaçados pelo sistema.

Eles dirão que vocês estão sonhando, mas os verdadeiros sonhadores são os que pensam que as coisas podem continuar sendo o que são por um tempo indefinido, assim como ocorre com as mudanças cosméticas. Nós não estamos sonhando; nós acordamos de um sonho que está se transformando em pesadelo. Não estamos destruindo nada; somos apenas testemunhas de como o sistema está gradualmente destruindo a si próprio. Todos nós conhecemos a cena clássica dos desenhos animados: o gato chega à beira do precipício e continua caminhando, ignorando o fato de que não há chão sob suas patas; ele só começa a cair quando olha para baixo e vê o abismo. O que estamos fazendo é simplesmente levar os que estão no poder a olhar para baixo…

Então, a mudança é realmente possível? Hoje, o possível e o impossível são dispostos de maneira estranha. Nos domínios da liberdade pessoal e da tecnologia científica, o impossível está se tornando cada vez mais possível (ou pelo menos é o que nos dizem): “nada é impossível”, podemos ter sexo em suas mais perversas variações; arquivos inteiros de músicas, filmes e seriados de TV estão disponíveis para download; a viagem espacial está à venda para quem tiver dinheiro; podemos melhorar nossas habilidades físicas e psíquicas por meio de intervenções no genoma, e até mesmo realizar o sonho tecnognóstico de atingir a imortalidade transformando nossa identidade em um programa de computador. Por outro lado, no domínio das relações econômicas e sociais, somos bombardeados o tempo todo por um discurso do “você não pode” se envolver em atos políticos coletivos (que necessariamente terminam no terror totalitário), ou aderir ao antigo Estado de bem-estar social (ele nos transforma em não competitivos e leva à crise econômica), ou se isolar do mercado global etc. Quando medidas de austeridade são impostas, dizem-nos repetidas vezes que se trata apenas do que tem de ser feito. Quem sabe não chegou a hora de inverter as coordenadas do que é possível e impossível? Quem sabe não podemos ter mais solidariedade e assistência médica, já que não somos imortais?

Em meados de abril de 2011, a mídia revelou que o governo chinês havia proibido a exibição, em cinemas e na TV, de filmes que falassem de viagens no tempo e histórias paralelas, argumentando que elas trazem frivolidade para questões históricas sérias – até mesmo a fuga fictícia para uma realidade alternativa é considerada perigosa demais. Nós, do mundo Ocidental liberal, não precisamos de uma proibição tão explícita: a ideologia exerce poder material suficiente para evitar que narrativas históricas alternativas sejam interpretadas com o mínimo de seriedade. Para nós é fácil imaginar o fim do mundo – vide os inúmeros filmes apocalípticos –, mas não o fim do capitalismo.

Em uma velha piada da antiga República Democrática Alemã, um trabalhador alemão consegue um emprego na Sibéria; sabendo que todas as suas correspondências serão lidas pelos censores, ele diz para os amigos: “Vamos combinar um código: se vocês receberem uma carta minha escrita com tinta azul, ela é verdadeira; se a tinta for vermelha, é falsa”. Depois de um mês, os amigos receberam a primeira carta, escrita em azul: “Tudo é uma maravilha por aqui: os estoques estão cheios, a comida é abundante, os apartamentos são amplos e aquecidos, os cinemas exibem filmes ocidentais, há mulheres lindas prontas para um romance – a única coisa que não temos é tinta vermelha.” E essa situação, não é a mesma que vivemos até hoje? Temos toda a liberdade que desejamos – a única coisa que falta é a “tinta vermelha”: nós nos “sentimos livres” porque somos desprovidos da linguagem para articular nossa falta de liberdade. O que a falta de tinta vermelha significa é que, hoje, todos os principais termos que usamos para designar o conflito atual – “guerra ao terror”, “democracia e liberdade”, “direitos humanos” etc. etc. – são termos FALSOS que mistificam nossa percepção da situação em vez de permitir que pensemos nela. Você, que está aqui presente, está dando a todos nós tinta vermelha.

"Terra" - Caetano veloso

2011-10-09T17:32:00.001-03:00

entre a vida e a morte, dança com Tânatos sendo Eros

2011-10-09T15:17:00.003-03:00

Vejo Queremos tanto viver, não sabemos gozar. queremos morrer. Os humanos ao nascerem e conviverem, se desejam, se entrelaçam nessa avalanche. Na valsa com um, encontro outro.

Em mim eu soube que a morte me aguardava. Mas não quero fazer pensável essa mata. Me custa percorrer suas trilhas. Me esquivo. Num baile, na correnteza de uma valsa, as máscaras me confundem, danço com a morte e com a vida alternadamente. E a morte se faz vida. E a vida, quando estou certo, é a morte. Nos bastidores me observa a ressurreição, deselegante, me pede pra pedi-la na próxima dança. Posso um pouco mais me divertir com a morte e a vida?

Os humanos se entrelaçam em redes. Entre elas eletriza a vida. Meus sentidos, atravessa a morte. E a vida se mina na sanha assassina que assola essas redes. Veja, eu vejo isso noutro espaço. Onde houver dois ou três reunidos, ali dança a vida, dança a morte. Onde houver um só, sopra a vida, tempestade a morte. Há a ressurreição com sua sedução faz querer de novo a vida. Mas não é assim, de onde vem esse cancro que me assalta quando não penso o parceiro da minha valsa? destino trágico, se sei e se fujo te encontro onde certamente te evitaria.

O sentido que sei sua seiva suas veias e seu sangue serpenteia a morte. Eis-me diante de ti, Vida, eis-me te tratando como Quem me pensa, e se penso deveria eu aceitar Tu me pensas. Posso Vida, posso te convidar pra bailar nesse dia? Posso te pedir pra vestir meu olhar? Posso, se te esquecer, cambiar o próximo passo e te fazeres ressurreição?

Luiz Carlos Martins

http://lucamartins.blogspot.com/2011/10/entre-vida-e-morte-danca-com-tanatos.html

TV FLASKÔ - Juiz quer Fechar a Fábrica Ocupada

2011-10-06T12:56:00.002-03:00

PROGRAMAÇÃO DE OUTUBRO - CENTRO CULTURAL DA JUVENTUDE

2011-10-04T00:28:00.000-03:00

O mundo vai acabar. (Charles Baudelaire)

2011-10-03T16:19:00.003-03:00

O mundo vai acabar. A única razão pela qual poderia durar é que ele existe. Que razão fraca, comparada a todas as que anunciam o contrário, particularmente esta: o que tem o mundo que fazer sob o céu? Pois, supondo que continuasse a existir materialmente, seria uma existência digna desse nome, isto é, digna de constar no dicionário histórico? Não digo que o mundo será reduzido à desordem bufona das repúblicas da América do Sul; e também não digo que retornaremos ao estado selvagem, nem que vamos procurar um novo pasto através das ruínas gramadas de nossa civilização, de fuzil na mão. Não; pois esse destino e essas aventuras necessitam ainda de certa energia vital, eco das primeiras eras. Morreremos por aquilo que acreditamos viver.

A mecânica nos terá a tal ponto americanizado, o progresso terá tão bem atrofiado nosso espírito, que nenhum devaneio sanguinário poderá se comparar a seus resultados. Peço a todo homem pensante que me mostre, se for capaz, o que ainda resta da vida. Virá o tempo em que a humanidade, como um bicho-papão vingador, arrancará sua última migalha daqueles que acreditaram serem os herdeiros legítimos da revolução. Ainda assim, não será esse o mal supremo.

Não é particularmente por instituições políticas que se manifestará a ruína universal, ou o progresso universal; pois pouco me importa o nome. Será pelo embrutecimento dos corações. O pouco que restará de política se verá preso nos braços da animalidade geral, e os governos serão forçados, para se manter e para criar uma aparência de ordem, a tomar medidas que fariam estremecer nossa humanidade atual. Então, o filho fugirá da família, não aos dezoito anos, mas aos doze, emancipado por sua precocidade gulosa. Fugirá da família, não para buscar aventuras heróicas, não para libertar uma mocinha aprisionada numa torre, não para tornar-se imortal através de sublimes pensamentos, mas para fundar um comércio, para se enriquecer, e para fazer concorrência a seu infame papai, fundador e acionário de um jornal que espalhará as luzes da razão!

Então, as mulheres errantes, as desclassificadas, as que tiveram alguns amantes, e que chamamos de Anjos quando vemos o brilho da luz de seus olhos, luz do acaso, tais mulheres, na sua existência maligna, não serão nada além do que a cruel sabedoria, sabedoria que condenará tudo, exceto o dinheiro. A justiça, se é que nessa época pode ainda existir justiça, mandará prender os cidadãos que não são capazes de ganhar dinheiro. Tua esposa, tua casta metade guardiã vigilante do seu lar e do seu cofre-forte, não será mais do que uma mulher conservada. Tua filha, inutilidade infantil, sonhará, desde o berço, que se vende por um milhão. E tu, menos poeta ainda do que és hoje, não acharás nada a dizer a respeito; não te arrependerás de nada. Esses tempos estão talvez bem próximos; quem sabe mesmo se já não chegaram, e se a grosseria de nossa natureza não é o único obstáculo que nos impede de apreciar o meio no qual respiramos!

Quanto a mim, que por vezes me sinto um profeta ridículo, perdido nesse mundo vilão, acotovelado pelas multidões, sou como um homem relaxado que só enxerga atrás de si os anos profundos da infância, e adiante, no futuro, uma tempestade que nada de novo contém - nem ensinamento, nem dor. Na noite em que roubei do destino algumas horas de prazer, arrastado em minha digestão lenta, esquecido – tanto quanto possível – do passado, contente do presente e resignado do futuro, embriagado no meu próprio sangue frio, orgulhoso de não ser tão baixo quanto os homens que passam na minha frente, disse a mim mesmo ao contemplar a fumaça do meu cigarro: “Que me importa onde vão essas consciências?”

Creio que acabei de entrar naquilo que as pessoas entendidas chamam de “prato” ou “aperitivo”. Por isso, deixarei estas páginas – porque quero datar minha cólera.

(Baudelaire)

Fonte: Fusées (publicado postumamente em 1897), feuillet 85.

Novo Álbum do Teatro Mágico: "A Sociedade do Espetáculo" - Será?

2011-10-03T00:22:00.003-03:00

O novo álbum do Teatro Mágico chama-se: 'A Sociedade do Espetáculo'.

Triste coincidência? Ironia do destino? O mesmo título de um famoso livro, onde somos apresentados a uma sociedade que, saturada de mercadorias, arrebatou, finalmente, o valor-de-uso dos nossos sentidos, já tão esgotados de não se entenderem entre si... ouve-se uma coisa, enxerga-se outra, apalpa-se uma terceira, e então, onde estamos? Tivemos nossa percepção das coisas moldada à "imagem e semelhança do fetiche".

Noutras palavras, segundo o autor do livro em questão, já não temos mais certeza sequer sobre a existência efetiva do mundo físico, pois, entre nós e a "coisa", se coloca uma imagem portadora de conotações indefinidas, conteúdo qualquer que nunca vem à luz do dia (conteúdo sem forma), mas que, certamente, não é o conteúdo da coisa mesma - aliás, existiria algo mais anacrônico do que a velha... "coisa em si"?

O que existe, afinal, entre o seu corpo e uma lata de alumínio da coca-cola? Tudo, exceto seu corpo e a lata! Mas pode existir alguma coisa além do meu corpo e da lata que vejo? Aí é que está o problema, ou, mais precisamente, a razão de estarmos falando de um conteúdo sem forma: todo mundo sabe que entre nós e uma lata existe um terceiro elemento qualquer, intruso, que não sabemos bem o nome, mas que, no final das contas, pouco importa, desde que me faça feliz...

Segundo Guy Debord (este o nome do autor), o "terceiro elemento" consitui-se, essencialmente, numa aparição visual. Noutras palavras, a construção social da imagem da coca-cola estampada no cara da lata é tão potente, mas tão potente, que produz felicidade.

Qual o segredo? Há dois lances: o primeiro é a necessidade de acrescentar valor ao produto, para além dele mesmo, num período em que a "simples" produção de mercadorias já não dá mais conta de satisfazer a necessidade de lucro do Capital. Trata-se de um esgotamernto estrutural, objetivo, que desloca a valorização para o nível simbólico.

Isto para não falar em termos de proporção: a coca-cola é uma entre tantas, que se pense, por exemplo, na produção de automóveis... Ou, noutras palavras: o que significa um esgotamento estrutural da produção de mercadorias a ponto de deslocar a valorização do valor para o nível "simbólico"? Sem meias palavras: significa que a sociedade tornou-se um imenso reservatório de objetos supérfluos. Mesmo assim, tem quem fale em "vida" no interior dessa engrenagem.

O segundo lance é mais ou menos óbvio: como a exploração da subjetividade, do nível "simbólico" conseguiu dar conta do problema? Como é possível a simples construção de um rótulo, com suas cores e tintas, movimentar e direcionar a vicência subjetiva das pessoas? Como se sabe, as necessidades humanas são construídas e desconstruídas, socialmente, no tempo e no espaço. Assim, o "lance" consiste em inundar a sociedade de imagens, por todos os lados.

Com o tempo, o "critério visual", elemento constitutivo dos valores reproduzidos (a "medida do que vale um homem"), naturaliza-se, infiltrando a psique, dirigindo as expectativas, dando forma para os annseios, a tal ponto que nos perguntamos: "existe algum sentimento, algum valor moral, algum conteúdo que não tenha um equivalente numa imagem qualquer?", ou melhor: "quantas são as imagens desprovidas de conteúdo? Mas que andam por aí a dizer o que somos?".

Enfim, tudo isso para dizer que o título do álbum do "Teatro Mágico", por incrível que pareça, segundo os integrantes do grupo, tem relação com a obra de Guy de Debord! Será? Vale a pena perguntar: não seria na verdade a emergência de uma "imagem" qualquer que salta do título? Observem: "sociedade do espetáculo". Assim, desde que funcione bem, trasmitindo a aparência de bem-pensante, não tem a menor importância o conceito que reivindica!

Aliás, é sabido que a obra de Debord foi apropriada acriticamente pela academia, ou seja, reproduziu-se em relação à obra o mesmo mecanismo socia que a obra descreve e revela. Tanto o Derbord quanto os estudiosos de sua obra, prevendo o perigo (por conhecerem muito bem, naturalmente, seu "objeto" de estudo), ressaltam claramente que é inútil falar da reprodução desenfreada de imagens no capitalismo tardio sem que isso implique numa critica radical da sociedade capitalista, ou seja, remetendo às contradições de base dessa ordem econômica. Teatro Mágico... Será? Até segunda ordem, é difícil não ser descrente!